Elina Duni & Jean-Paul Brodbeck - Zürich, 10. Juni 2016

Elina Dunis Gesang berührt mich seit Jahren wie keine andere aktuelle Stimme des Jazz. Bisher hörte ich sie im Konzert stets mit ihrem Quartett, in dem sie eine symbiotische Beziehung mit ihren Begleitern eingeht, darunter der Lausanner Pianist Colin Vallon, ebenfalls einer der mir wichtigsten Jazzmusiker der letzten Jahre.

Dass sie nun im Duo mit Jean-Paul Brodbeck am Klavier auftreten würde - und nicht mit Vallon - sorgte daher zunächst für Stirnrunzeln, dass "A Tribute to Billie Holiday" angekündigt war für gewisse Bedenken: Kann das denn gutgehen? Die Antwort, in Kürze: Ja, es kann!

Das Konzert fand in der Wohnung eines Freundes statt, der mit seinen Stubenkonzerten seit ein paar Jahren Grossartiges leistet (*). Auf engstem Raum drängten sich mehr Leute als je zuvor, manche von ihnen kommen immer wieder, obwohl sie nicht wissen, was sie jeweils erwartet - umso schöner, wenn der Abend sich als so wundervoll entpuppt.

Duni sass neben dem Klavier, vor sich ein Mikrophon mit einem kleinen Verstärker - nicht unpassend, denn war es nicht gerade Billie Holiday, die als erste Jazzsängerin verstand, wie das Mikrophon zu einer ganz neuen Intimität führen konnte, wenn man es richtig einsetzt? Intim war der Rahmen sowieso. Mit den Texten der Lieder, die Duni ganz wie das grosse Vorbild ernst nimmt, gepaart, fühlte es sich manchmal nahezu verboten an - als erlebe man eine Darbietung, die gar nicht für Publikum gedacht war sondern klandestin, verborgen hinter Mauern stattfinden sollte. So wurde aus dem Konzert ein rite de passage: Duni und Brodbeck führten das Publikum ein in ihre innige Kunst, deren Wirkung eine nahezu Erotische ist - eine äusserst sinnliche Erfahrung mit dem Ergebnis einer Einheit von Körper und Geist (und Seele, so man an sie zu glauben geneigt ist) - die pure Glückseligkeit, in der man aufgeht. Worte kommen abhanden, Gedanken müssen mühsam - und mehr denn widerwillig, denn das bedeutet ja, man tritt wieder in die normale Sphäre zurück - gebündelt werden.

Die Höhepunkte des Konzertes zu benennen ist müssig, Duni und Brodbeck - ein exzellenter comper, in dieser Rolle sichtlich aufging, aber auch immer wieder als feiner Solist zu hören war - legten los und spätestens beim zweiten Song hatten sie die gebannte Aufmerksamkeit aller Anwesenden. Die Songs stammten zunächst alle aus dem Repertoire von Holiday. Da waren "Solitude", "I'll Be Seeing You" oder "Gloomy Sunday", der "Hungarian suicide song". "I Cover the Waterfront" erklang in einem raffinierten Arrangement, das vom 4/4 in einen 6/8 wechselte - die Liebe zu diesem Song teilte Holiday sich übrigens mit Lester Young, mit dem sie einige der schönsten Aufnahmen des Jazz machte. Mit einer berührenden Version von "I'm a Fool to Want You" kam, wie Duni danach sagte, der Punkt, an dem alles endet. Stop. Es folgte zum Abschluss eine heiterere Note mit "The Ballad of the Sad Young Men" (mit einem bemerkenswerten Text von Fran Landesman, die meinte, es gehe im Lied um "drifting through the town, drinking up the night, trying not to drown").

Als Zugabe erklang dann Shirley Horns "Here's to Life" wie passend! Aber noch passender die Ansage, in der Duni eine anscheinend auf Youtube zu findende Version erwähnte, in der Horn nach der Amputation eines Fusses nicht mehr selbst Klavier spielte - aber immer noch das Leben besingt:
I had my share
I drank my fill
And even though I'm satisfied
I'm hungry still
To see what's down another road
Beyond the hill
And do it all again
Here's to life! Here's to Elina Duni! Here's to Jean-Paul Brodbeck! Danke für diesen bezaubernden Abend. C'était vraiment sublime!

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*) mehr zu Sternstunden, denen ich im gleichen Rahmen beiwohnen durfte: Ray Anderson, Gerry Hemingway & Omri Ziegele, zuletzt Nicolas Massons "Parallels" mit Colin Vallon, ebenso ein ausgelagertes Konzert mit Flo Stoffner und Paul Lovens. Auch Christian Weber solo und ein paar weitere Konzerte hörte ich da, doch Webers Auftritt stand etwas im Schatten eines grandiosen Auftrittes vom Vorabend - mit Colin Vallon notabene.

Claude Debussy: Pelléas et Mélisande - 27. Mai 2016, Opernhaus Zürich (Altinoglu/Tcherniakov)

Musikalische Leitung: Alain Altinoglu
Philharmonia Zürich
Zusatzchor der Oper Zürich
SoprAlti

Arkel, König von Allemonde: Brindley Sherratt
Pelléas, Arkels Enkel: Jacques Imbrailo
Golaud, Arkels Enkel: Kyle Ketelsen
Yniold, Golauds Sohn aus erster Ehe: Damien Göritz (Tölzer Knabenchor)
Ein Arzt: Charles Dekeyser
Mélisande: Corinne Winters
Geneviève, Mutter von Golaud: Yvonne Naef
Pelléas' Vater: Reinhard Mayr

Inszenierung und Bühne: Dmitri Tcherniakov
Kostüme: Elena Zaytseva
Lichtgestaltung: Gleb Filshtinsky
Video-Design: Tieni Burkhalter
Choreinstudierung: Jürg Hämmerli
Dramaturgie: Beate Breidenbach

Wie so oft - ich hörte die Oper in den letzten Wochen ein paar Male an, zuletzt noch am Morgen vor dem Besuch im Opernhaus in der Boulez/Sony-Einspielung - half es enorm, eine Aufführung zu sehen, das Orchester in echt zu hören, um einen direkten Zugang zum Werk zu finden (das ja wohl eigentlich gar keine Zugänge erlaubt, wenigstens nicht im herkömmlichen Sinn). Es ist nicht gerade so, als gäbe der verworrene Plot etwas her, als würde die Musik grosse dramatische Bögen gestalten - ich verstehe jeden nur halbwegs Interessierten, der das Werk für langweilig oder langfädig hält. Das Bühnenbild war simpel, einer modernen Villa nachempfunden, mit sündhaft teuren Liegen, einem langen Designer-Holztisch im Hintergrund, einem Nebenraum mit Schiebetür - als Grotte und Wald (als Burg sowieso) völlig ungeeignet, ich hätte wohl ein noch abstrakteres Bühnenbild bevorzugt, aber egal, die Inszenierung gefiel mir sehr gut, sehr einfach, Golaud legte Mélisande erstmal auf die Couch (und band sie danach, das gab es nur als Einspielung, stumm, auf dem Flachbildschirm der Villa, ans Krankenhausbett - Bilder aus älteren Filmen mit Szenen aus der Psychiatrie wurden wach). Das mag man überflüssig oder albern finden, aber es spielte keine Rolle, drängte sich nicht zu sehr ins Geschehen.

Altinoglu erweckte die Musik zum Leben, wie er aus dem Orchester die ganzen ungewohnten Klänge hervorkitzelte, die Debussy vorschwebten, die er aber, gemäss dem Interview mit Altinoglu im Programmheft, manchmal nur halbwegs zu notieren vermochte: "Debussys Instrumentation ist nicht so genial wie die Ravels. Ravel macht keinen einzigen Fehler, bei ihm funktioniert die Instrumentation wie eine Schweizer Uhr: Wenn man das spielt, was in Ravels Partituren steht, funktioniert es perfekt. Wenn man die Dynamiken ausführt, die Debussy geschrieben hat, ist das nicht so. Man muss als Dirigent spüren, wo die Hauptstimmen un die Nebenstimmen liegen, und wie man beides kombiniert. [...] Wenn man dann aber die richtige Balance gefunden hat, ist es wunderschön." (aus: Programmheft "Pelléas et Mélisande", Opernhaus Zürich, Spielzeit 2015/16, keine Seitenzahlen)

Das war es in der Tat: wunderschön. Aber auch düster, verhangen, rätselhaft - ganz wie der Plot, die zur Hälfte aus Auslassungen, Leerstellen bestehende Dramatis personae. Aber diese Leerstellen gehören ganz zentral zur Faszination des Werkes - und sie sind, so scheint mir, musikalisch kongenial umgesetzt. Man erkennt durchaus kleine Motive, die eine Art unterschwellige Leitmotivik andeuten, überhaupt scheint Debussy die Melodie vor allem fürs Orchester vorgesehen zu haben, der Gesang entspricht in Gestus und Sprache der alltäglichen, gesprochenen Sprache. Und das Orchester spielte denn an dem Abend eine der Hauptrollen - es glimmte, drohte zu erlöschen, brannte auf blauer Flamme, brach dann aus, überdeckte auch einmal für kurze Augenblicke die Stimmen. Da fand alles aus Schönste zusammen. Und die Stimmen fand ich allesamt hervorragend, nur der Knabensopran war manchmal etwas laut/undifferenziert (aber immer noch besser als die quäkenden Sopranistinnen in den "lustigen" Rollen in traditionellen Opern, Zerbina usw., das ist ja oft Bauerntölpelhumor, der wohl noch Molière beschämt hätte).

Dass es eine Pause gab, war eigentlich ein Skandal ... dieses so wundersam schwebende, so ungreifbare Stück, das da direkt vor meiner Nase entstand und nahezu physisch wurde, zu unterbrechen? Was für eine Grobheit! Aber gut, der vierte Akt ist wohl einer der grossen Höhepunkte dieses musikalischen Gemäldes, der fünfte dann eine Art erweiterte "funèbre" (ist das Ding eigentlich Oper oder Symphonie in fünf langen Sätzen?). Wie Musik und Gesang immer wieder aus dem Nichts entsprangen und ins Nichts zurücksanken, das war schon pure Magie. Am Ende war ich erschlagen - innerlich jauchzend aber auch bereit, die fünfzig Schritte zum See zu gehen und direkt ins Wasser. Diese Mischung der völligen Niedergeschlagenheit bei zugleich grösster Beglückung ist ja ein eher selten Ding ("Le Bonheur", anyone?), umso wertvoller, diese Erfahrung bei einem Konzert zu machen, nicht bloss auf der Leinwand oder mit den Kopfhörern. Jedenfalls eine so rauschhafte wie niederschlagende Sache.

Und das stimmte mich nachdenklich, klar. Wenn "Pelléas et Mélisande" eben keine Krone der Spätromantik ist (als die sie wohl von Wagnerianern gerne betrachtet wird, doch kickt das Ding doch die Ärsche von all denen in Bayreuth ... die Karajan-Einspielung höre ich mir trotzdem bald mal an, scheint ja allein schon wegen des Spiels der Berliner Philharmoniker zu lohnen) sondern so etwas wie der (ein?) Beginn der modernen Oper, wofür es ja mancherlei überzeugend Argument gibt, so ist es wohl die Leere, das Spiel mit den Leerstellen, die Referenzen, die allesamt ins Nichts laufen, die Feststellung, dass man zwar etwas sieht, aber nicht versteht - oder anders: versteht, dass es nicht ums Verstehen auf einer schlichten Handlungsebene geht; wobei der Twist mit der Psychoanalyse vor diesem Licht nur noch sarkastischer - und als Regie-Einfall toller - wird, denn: Es gibt hier nichts zu Psychologisieren. Nichts. Die erschlagende, alles tränkende Traurigkeit, die sich über einen legt, ist die grundsätzliche Erfahrung der Leere in der Moderne - ich denke an Robert Walser und seinen drifter Jakob von Gunten, man mag auch an Beckett denken. Ein angeklebtes "Post-" ändert an der Intensität dieser Erfahrung, und damit sind wir dann wieder beim Kern: Nichts.

Nicolas Masson "Parallels" Colin Vallon, Patrice Moret, Lionel Friedli - Zürich, 21. Mai 2016

Eine Sternstunde gestern in der Stube eines Freundes in Zürich - auf engstem Raum wohl fünfzig gespannte Zuhörerinnen und -hörer, darunter einmal mehr Irène Schweizer und die Intakt-Gang um Patrik Landolt und auch ein alter Bekannter, den ich seit Jahren nicht gesehen habe.

Das Bechstein-Upright stand links in der abgeschrägten Hausecke, der Kasten geöffnet, sodass Colin Vallon bei Bedarf auch hineingreifen oder Dinge gegen die Saiten drücken konnte, rechts das Schlagzeug von Lionel Friedli, in der Mitte Patrice Moret am Bass und davor Nicolas Masson, von dem alle Stücke des Abends stammten, mit seinem Tenorsaxophon. Auf der bald acht Jahre alten CD (Clean Feed, rel. 2009) spielt Vallon vor allem Fender Rhodes, mit ihm am Klavier klingt die Band schon mal grundsätzlich anders, aber auch Moret kam mir gestern engagierter und aktiver vor als meist. Ich hörte ihn bisher entweder mit Colin Vallons Trio oder dem Elina Duni Quartett, Friedli war demnach nach Samuel Rohrer, Norbert Pfammatter und Julian Sartorius der vierte Drummer, mit dem ich Moret hörte - alles exzellente Schlagzeuger, auf die Moret wohl auch jeweils unterschiedlich reagiert. Gestern war er jedenfalls deutlich mehr als die Erdung und der ruhende Pol, der auch rhythmische Impulse gibt - insistierende aber feste, gleichmässige, verlässliche. Er war stärker ins Geschehen eingebunden, wie überhaupt das Quartett trotz des Saxophons, das sehr deutlich im Zentrum stand, zu einem Ganzen zusammenfand. Und das schon früh, in der ersten Nummer, die mich vom Gestus (und entfernt auch von der Linie des Themas) an Miles Davis' "second quintet" erinnerte, obwohl Friedli und Vallon meilenweit von ihren Pendants entfernt sind.

Masson trumpfte im langen Set mit einem klasse Ton auf, spielte intensive Soli, die sich völlig organisch entfalteten, selbst da, wo sie aus langen, liegenden Tönen plötzlich zu höchster Intensität fanden. Vallon glänzte mit dichtem, aufmerksamem Klavierspiel, liess aber auch genügend offene Räume, spielte oft mit beiden Händen eng zusammen in der mittleren Lage, brach aber auch zu einigen tollen Soli auf. Auch Moret und Friedli erhielten Raum für solistische Entfaltung, von beiden sehr gut genutzt. Friedli spielte auch mal mit kleinen Becken und Messingschalen auf den Toms, während Vallon wie erwähnt verschiedene Gegenstände - Filzkugeln mit Nägeln dran (an denen er sie halten konnte), eine blecherne Bonbondose - gegen die Saiten des Klaviers drückte, quasi in Echtzeit präparierte Töne erzeugte, ganz wie er das auch am grossen Flügel immer wieder macht. Am beeindruckendsten waren aber die Geschichten, die Masson mit seinen Kompositionen und seinen Soli zu erzählen vermochte. Und noch toller war, wie eng geknüpft die Musik dennoch war, wie quasi die epischen Soli von der Band aufgefangen und eingebettet wurden, so dass auch das Ganze völlig stimmig und organisch war. Ein immenses Glück, solche Kunst im Augenblick ihres Entstehens und aus solcher Nähe erfahren zu dürfen!

Taktlos.16: Ephrem Lüchinger, Poing + Maja S. K. Ratkje, Ken Vandermark & Nate Wooley - Rote Fabrik, Zürich, 20. Mai 2016

Taktlos.16 (33. Ausgabe)
Aktionshalle, Rote Fabrik, Zürich

"Tradition ist die Weitergabe des Feuers, nicht die Anbetung der Asche."

Ephrem Lüchinger - "Are You Prepared" | Wie sich die Musik von Lüchingers tollem Tripel-Album "Are You Prepared" auf die Bühne übertragen liess, war mir ein grosses Rätsel - und ihm selbst anfänglich auch, wie er in einer sympathischen längeren Ansage, der ersten, nach wohl zwei Dritteln des Sets, meinte: er hätte zwar zunächst mal zwei Tage im Studio am Flügel aufgenommen (2008 war das), das Material aber Jahre später für die Veröffentlichung massiv bearbeitet. Als man ihn angefragt hätte, ob er das auch live aufführe, habe er schon beim Gedanken daran beinah in die Hose gemacht. Um die Musik auf die Bühne zu bringen musste er quasi den umgekehrten Weg nehmen. Dazu dienten zwei Flügel, zwischen denen Lüchinger sass und hin- und herwechselte, der eine von ihnen massiv präpariert (er wurde auch mal mit Schlägeln im Innern bespielt), ein Akai-Synthesizer auf dem unpräparierten anderen Flügel und hinter dem Klavierhocker ein Laptop. Das Set entwickelte einen tollen Flow, Lüchinger bewegte sich behende zwischen den Instrumenten und stapelte Klänge übereinander (das Live-Sampling war wohl der Beitrag von Florian Liechti, der im Hintergrund tätig war, vermute ich mal) und entwickelte immer neue Ideen, griff aber auch bereits gehörte Motive wieder auf, was durchaus für eine Kohärenz in der ansonsten fliessenden Entwicklung führte. Nach der erwähnten Ansage gab es dann eher kürzere Stücke, Segmente aus der Tripel-CD, die wirklich lohnt. Ein Portrait, das vor etwas über einem Jahr aus Anlass der Veröffentlichung des Albums in der NZZ erschien, machte mich erstmals auf die Musik von Lüchinger neugierig.

Poing + Maja S. K. Ratkje - "Kapital & Moral" | Das Trio Poing und die überragende Vokalistin Maja Solveig Kjelstrup Ratkje führen am Vorabend zum 1. Mai in Oslo traditionellerweise ein Programm mit Arbeiterliedern, Songs von Brecht/Weill, Eisler etc. auf. Die Rote Fabrik führt "rot" nicht nur wegen der Farbe des Backsteinbaus im Namen, vermute ich ... man lud das norwegische Quartett ein, sein Programm am Taktlos aufzuführen. Frode Haltli am Akkordeon war quasi Herz und Motor der Combo, während Rolf-Erik Nystrom am Alt (und gelegentlich Sopranino, auch ein paar Male simultan) und Hakon Thelin für Solistisches und ein tolles Fundament ("we try to be as taktlos as we can") sorgten und Ratkje in der Mitte stand und ihre beeindruckenden Sangeskünste darbot. Was für eine Stimme, was für ein Präsenz! Ich hatte sie noch nie live gehört, kenne auch nur wenige Aufnahmen, aber sie ist eine der ganz wenigen, die mir mit keinerlei Vokalakrobatik auf die Nerven gehen - sie darf alles, denn alles wirkt völlig echt, nichts aufgesetzt, alles völlig geerdet. Ratjke griff zum Megaphon, hielt ihr Mikro an ein altes Transistorradio (an dem sie mehr oder weniger ziellos rumzuschrauben schien, irgendwann hörte man schweizerdeutsche Stimmen rauskommen), spielte auch ein paar Male Violine. Los ging es mit einer tollen Version von John Lennons "Working Class Hero", es folgten Stücke aus der "Dreigroschenoper" ("Die Ballade vom angenehmen Leben", "Seeräuberjenny"), Hanns Eislers "Solidaritätslied", gesungen auf Deutsch (das wird wohl je nach Gegend, wo die Formation spielt, angepasst, man soll ja durchaus was verstehen), später auch eine berührende Version von David Bowies "Rock'n'Roll Suicide", dazwischen auch Lieder von Rudolf Nielsen, einer Schlüsselfigur der norwegischen Sozialdemokratie. Was mir bei der Performance übrigens auch sehr positiv auffiel war, wie entspannt und zugleich professionell alle vier zugange waren - im Gegensatz dazu wirkten die Tiptons nun erst recht wie eine Gymnasiastengruppe, denen die Eltern pausenlos zuflüstern, wie besonders und toll sie doch seien ... harsche Worte, ich weiss, aber das beschreibt haargenau meine Eindrücke. Der einzige Wehmutstropfen: weil mal wie die übliche Verspätung herrschte und Poing/Ratkje sogar auf die Uhr guckten und in etwa pünktlich aufhörten, fiel ihr Set etwas kurz aus (eine gute Dreiviertelstunde wohl - ich hätte problemlos nochmal eine Stunde gelauscht).

Ken Vandermark & Nate Wooley - "All Directions Home" | Den Abschluss des Abends machte dann das Duo von Ken Vandermark und Nate Wooley - und soviel vorweg: sie spielten ein klasse Set! An sich konnten sie nach dem bisherigen Programm nur noch verlieren, sie waren zudem der einzige eigentliche Jazz-Act des Abends und das Publikum wohl vor allem wegen Lüchinger deutlich zahlreicher in die Fabrik geströmt als am Abend davor (allerdings nach Lüchingers Set auch schon allmählich ausgedünnt, dünkte mich). Die Blaupause für dieses Duo, in dem Vandermark erfreulicherweise etwa die Hälfte der Zeit Klarinette spielte, ist das Duo von John Carter mit Bobby Bradford, so erklang schon zum Auftakt ein Stück von Carter, später ein weiteres (bei dem VDMK dann aber Tenorsaxophon spielte). Es gab dissonante Momente, komplexe Linien, ohne Rhythmusgruppe gewiss keine ganz einfache Sache für das Publikum, aber die beiden spielten entspannt auf. Wooley kam bis auf eine Passage in einem Stück auch ohne Zirkuläratmung aus, seine Ansagen waren relativ locker. Aber er war als Solist für meinen Geschmack etwas zu eklektizistisch - irgendwie nicht völlig unpassend, dass er auf die perverse Idee kam, eine Hommage an den Komponisten Wynton M. einzuspielen ... und nicht unpassend, aber das dann wohl die grösste Schwäche, falls es denn eine geben muss (eine andere war das stellenweise etwas mäandernde Trompetenspiel, aber die meiste Zeit waren beide sehr fokussiert). Vandermark hat tatsächlich die Aura eines Gebrauchtwagenhändlers, aber ihn kannte ich ja schon. Was mir - nach Rolf-Erik Nystrom mit Poing - bei seinem Spiel nochmal sehr stark auffiel war, wie solide das alles war, auf wie sicherem Fundament und wie locker er auf allen drei Instrumenten auf ein grosses Vokabular zurückgreifen konnte und dennoch stets mit eigenem Charakter spielte - auch da drängte sich der Vergleich mit dem Tiefpunkt des Vorabends wieder auf: sich im Probekeller einschliessen und ein paar Monate üben, zunächst allein, danach in der Gruppe, wäre auch noch ein Rat, aber den mag man einer Combo mit zwanzigjähriger Geschichte ja nicht ernsthaft geben). Den Abschluss machte eine berückend schöne Version eines Stückes von Ornette Coleman (ich glaube "I Heard It on the Radio", ein Outtake von der ersten Session zu "This Is Our Music", das erst in der Box "Beauty Is a Rare Thing" erschien - das würde passen, denn in der Ansage wurde erwähnt, dass es sich um ein unveröffentlichtes Stück handle).

Den Schlussabend heute werde ich weglassen, was aber nicht primär an der Konkurrenzveranstaltung liegt, zu der ich gehen werde (dazu später vielleicht ein paar Zeilen - es gäbe als zweites auch noch Sheila Jordan zu hören ... wie man diese Überbuchung an einem einzigen Wochenende hinkriegt, ist mir ein Rätsel, sowas kann man doch etwas besser koordinieren, erst recht wenn danach bis zur Sommerpause auch nur noch wenige interessante Jazzkonzerte stattfinden). Aber gut, das Wiener Programm (Maja Osojnik "All. The. Terms. We. Are"; Blueblut "Hurts so gut"; Madame Baheux), das im Zusammenhang mit einem grösseren Jelinek-Projekt des Schauspielhauses über die Bühne geht, spricht mich nicht sehr an und zwei Festivalabende am Stück sind, zumal wenn man mitten im Alltagstrott steht, auch genug. Aber soweit ein sehr schönes Festival dieses Jahr, bei dem wie schon am Unerhört der eher mit gemischten Gefühlen (klar, ich wusste, dass ich Maja Ratkje verfallen würde, aber sonst ...) Abend zum durchschlagenden Erfolg wurde, während der erwartungsfroh angegangene Eröffnungsabend am Ende nicht ganz so toll war wie erhofft.

Meine Notizen zum ersten Abend

Taktlos.16: Matthew Shipp Solo, The Tiptons Sax Quartet & Drums, Vallon-Michel-Götte-Chansorn - Rote Fabrik, Zürich, 19. Mai 2016

Taktlos.16 (33. Ausgabe)
Aktionshalle, Rote Fabrik, Zürich

"Tradition ist die Weitergabe des Feuers, nicht die Anbetung der Asche."

Matthew Shipp - "I've Been to Many Places" | Den Auftakt des diesjährigen Taktlos-Festivals machte Matthew Shipp, allein am Flügel. Ein etwas schwieriges, nachdenkliches, manchmal brütendes Set, das aber in seiner ganzen Länge letztendlich doch fesselnd war und die tiefe Verwurzelung des Pianisten in der Jazzgeschichte - von Ellington über Tristano zu Cecil Taylor - verdeutlichte. Der Freund, mit dem ich an beiden Abenden da war, meinte, er sei immer wieder rausgefallen und hätte sich wieder um Anschluss an die Musik bemühen müssen. Kann ich nachvollziehen, aber mich fesselte das Set doch über die ganze Länge, ohne mich allerdings umzuhauen. Also eine leise Enttäuschung, aber zugleich auch Futter für die durchaus vorhandene Faszination für Shipps Musik - und Ansporn, dranzubleiben.

The Tiptons Sax Quartet & Drums | Es folgte der Tiefpunkt, leider. Ein US-Saxophonquartett mit Schlagzeuger, bestehend aus: Amy Denio an Alt und Klarinette, Jessica Lurie an Alt, Tenor und Sopran, Sue Orfield am Tenor und Tina Richardson am Bari sowie Drummer Robert Kainar aus Österreich. Dieser war zwar sehr gut, aber für mein Empfinden zu sehr damit beschäftigt, zu begleiten, wo er doch den Damen durchaus mal eine vor die Fresse hätte knallen sollen, denn die waren mit so viel Mediokrität unterwegs, dass es einigermassen weh tat. Vor allem Orfield mit ihren plumpen Soli voller machistischer Tenorsax-Klischees (und auch noch in entsprechender Pose vorgetragen) hat mich nur genervt (und klar, das mag Persiflage sein, aber über eine ganze Stunde war es - gepaart mit dem überaus mittelmässigen Spiel - nichts als eine Qual). Sehr gut fand ich einzig Jessica Lurie, die am Alt wie am Tenor völlig überzeugend war. Amy Denio war ebenfalls toll, auch mit einer irren Klezmer-Einlage an der Klarinette (bei der Lurie am Alt auf dem Fuss folgte). Die vier zusammen klangen gut, spielten aber relativ wenig Ausgereiftes, oft wurde gesungen (mit und ohne Worte, aber man verstand nicht grad viel) oder mit Stimmgeräuschen gearbeitet, Kainar durfte auch mal ans Cajón wechseln und hatte offensichtlich Spass. Doch genau das, dass die fünf Spass hatten, war vielleicht das Problem, aber nach anscheinend 20 Jahren der Zusammenarbeit ist es vermutlich schwierig, aus den eingefahrenen Bahnen zu entkommen. Na ja. Ich habe dann einfach auf das nächste Solo von Lurie gewartet, das immer wieder kam und jedes Mal gut war.

Vallon-Michel-Götte-Chansorn | Mit einer Hommage an den electric Miles schloss der erste Abend, mit Colin Vallon am Fender Rhodes, Matthieu Michel an Trompete und Flügelhorn mit unendlichem Delay, Götte am E-Bass und Chansorn am Schlagzeug. Es gab hingeknallte, brachiale und sparsame Beats, harte Bass-Riffs, darüber sphärische Klänge von Flügelhorn und Keys, das ganze wuchs zu einem ziemlich tollen Gruppensound zusammen - was sehr toll war (aber da ich Michel sehr lange nicht mehr gehört hatte auch ein wenig schade, denn ich hätte gerne etwas mehr von ihm gehört). Drummer Domi Chansorn hat mich anfangs etwas irritiert, seine Beats hatten etwa die Raffinesse der Beats der übelsten Euro-Dance-Kommerzkacke aus den Neunzigern, aber mit der Zeit fing mir der Mix zu gefallen an, es gab ja gewiss einen (oder mehrere) Gründe, warum er am Schlagzeug sass und warum er so spielte (ich kenne ihn nicht, weiss nicht, ob er stilistisch auch anderes macht). Jedenfalls entwickelte die Musik des Quartetts einen düsteren Sog, in dem aber auch das Lyrische und das Verspielte keinesfalls zu kurz kam. (Weil ich eh hundemüde war und der Abend kalt und das Taxi teuer sind wir nach einer knappen Stunde raus, so lange noch ein Bus fuhr ... die ewigen Verspätungen sind etwas nervig, gerade wenn man zum Lohnsklaventeil der Bevölkerung gehört - aber bon, selber schuld).

Meine Notizen zum zweiten Abend

Kris Davis Solo / Kris Davis-Christoph Irniger Duo - Zürich, 17. Mai 2016

Gestern Abend also endlich Kris Davis, im privaten Rahmen am noblen Zürichberg - als sie im November 2014 am Unerhört spielte, habe ich das leider verpasst, wie überhaupt das ganze Festival (wo es auch Steve Coleman zu hören gegeben hätte). Der Raum, eher die Räume, bieten Platz für 70-80 Leute - und auch für einen Flügel. Anwesend waren Patrick Landolt von Intakt Records, ebenso Irène Schweizer, die gerne auftaucht, um andere Pianistinnen und Pianisten zu hören.

Es begann mit einem Solo-Set von Kris Davis. Sie klebte zunächst sehr an den Noten (es hiess in der Vorankündigung, dass sie irgendwelche Stücke spielen würde, die sie auf Auftrag geschrieben hätte), das wirkte alles etwas eng, etwas kontrolliert - und sollte sich als Vorbote des Duo-Sets entpuppen. Doch dieses erste Stück war wohl auch eine Art Aufwärm-Übung, etwas Finger-Gymnastik zum Auftakt. Das zweite Stück begann ganz einfach, nahezu Trivial, ein paar Melodiefetzen, eine Linie, fast schon kitschig. Doch was danach geschah, stand auf einem anderen Blatt. Kris Davis verfügt über eine enorm kraftvolle linke Hand, mit der sie Ostinati hämmerte, die teils von Lennie Tristano zu stammen schienen, die Rechte spielte auseinanderfallende Linien, Cluster, dichte Tonblöcke, aber entlockte dem Instrument auch bezaubernde Klänge, um dann minutenlang in der obersten Oktave telegrammartige repetitive Muster zu klöppeln, oder aber in zweihändige Passagen zu fallen, in denen die Hände sich ganz allmählich rhythmisch immer weiter auseinanderbewegten - ein enorm faszinierender Effekt, der technisch wohl nahezu unmöglich hinzukriegen ist. So ging es weiter, mit einem beeindruckenden Fluss von Ideen und Klängen, ja einer wahren Flut. Zum Schluss gab es erneut ein Stück, das mit seiner insitierenden Linken an die Solo-Aufnahmen Lennie Tristanos für Atlantic in den Fünfzigern erinnerte - darüber gab es nun aber eine Melodie, die mir von Ornette Coleman entliehen (oder seinen Stücken nachempfunden) schien. Eine enorm faszinierende Kombination, aus der auch wieder dichte, mitreissende Musik entstand.

Das zweite Set bestand dann vor allem aus Stücken von Christoph Irniger, der am Tenorsaxophon dazustiess. Das klang für meine Ohren alles sehr kontrolliert, wie ein Käfig, aus dem aber beide gar nicht ausbrechen wollten. Zu sagen, so empfand ich, hatten die beiden sich nicht viel, das war hochvirtuos, komplex, aber es passierte trotzdem nichts, was mich in irgendeiner Form mitriss oder auch nur berührte. Irniger möchte ich auf jeden Fall einmal in einem anderen Rahmen hören.

Aber gut, für das Solo-Set hat sich der Besuch trotz lähmender Müdigkeit unbedingt gelohnt ... ein paar Gläser Wein mit zwei unerwartet auch aufgetauchten alten Freunden gab es danach auch noch. Und eine neue Clean Feed-CD habe ich Davis noch abgekauft - die von Eric Revis hatte sie nicht dabei ("Eric gave me just one copy").

Jacob Wick/Christian Weber, Bertrand Denzler/Axel Dörner/Antonin Gerbal - WIM, Zürich - 13. Mai 2016

1. Set

Jacob Wick trumpet (USA)

Christian Weber bass
Jacob Wick trumpet (USA)


2. Set

Bertrand Denzler saxophone
Axel Dörner trumpet (D)
Antonin Gerbal percussion (F)


There we go again ... halbwegs ausgeschlafen, mit mittelmässigen (leider nicht mal alkoholinduzierten) Kopfschmerzen und nach der Schlepperei von Lebensmitteln für die kommenden drei Tage ... gestern also nach viel zu langer Zeit wieder einmal ein Besuch in der WIM, Werkstatt für improvisierte Musik Zürich. Zum Zeitpunkt, auf den die Konzerte angekündigt sind, sind meist mehr Musiker als Zuhörer anwesend, doch gestern trudelten immerhin über ein Dutzend Leute ein. Der Raum ist klein, ein Teil eines alten Industriegebäudes, eine Werkstatt oder Garage wohl, also schön hoch, spartanisch eingerichtet aber dennoch für die Musik, die da geboten wird, perfekt passend. Man kriegt auch einen Becher Wein oder ein gutes Bier und das alles zu für Zürcher Verhältnisse enorm freundlichen Preisen.

Jacob Wick also zum Auftakt - er bestritt die erste Hälfte des ersten Sets solo, auf einer alten Bierkiste sitzend mit seiner Trompete, der er keinen einzigen konventionellen Ton entlockte - nur Luftströme, wobei man von Atem nicht reden kann (aber von "perfect breath control"), denn es gab die permanente Zirkuläratmung. Er schraubte an den Ventilen herum um die Frequenzen zu ändern, es stellte sich die durchaus faszinierende Erfahrung ein, dass bei dieser ganz leisen Tonerzeugung wirklich so etwas wie Musik entstehen würde - ganz leise begannen Töne zu erklingen, bei denen ich mir ehrlich nicht sicher war, ob sie im Raum oder nur in meinem Kopf waren. Man vergass stellenweise selbst das Atmen, traute sich kaum, die einschlafenden Beine umzugruppieren oder gar die Bierflasche auf den Blechtisch zu stellen - jedes Geräusch hätte gestört. Und im Rückblick war auch der witzige Auftakt klar: Wick legte die Hand über die Augen, den Raum absuchend, und fragte: "Has anybody seen LaMonte Young?"

Dann stiess Christian Weber für die zweite Hälfte dazu, der allesverschlingende lokale Bass-Hüne, Jacob Wick begann nun, seiner Trompete auch konventionelle Töne zu entlocken, aber immer mit unsicheren Frequenzen, mit Mikrotönen, er nahm das Mundstück raus, schraubte weiter an den Ventilen herum, nutzte auch die Stimmbögen, seine Hand als Dämpfer etc. Weber passte perfekt dazu, denn auch er entlockt dem Kontrabass allerlei Töne, spielt mit dem Bogen unterhalb des Stegs und strich den Saitenhalter, klöppelt mit Fingernägeln auf den Korpus des Basses, spielt Zwischentöne, schiebt das Ende des Bogens (Frosch, Beinchen, whatever) zwischen die Saiten, bearbeitet die Saiten auch mal mit beiden Händen weit oben auf dem Griffbrett, um dann wieder in die Vollen zu greifen. Die Dynamik war natürlich enorm viel grösser als beim Solo-Set davor, auch die Trompete ging bis an die Schmerzgrenze (wurde immer noch oft im permanenten Klangfluss gespielt, aber es gab auch zwei, drei Pausen, in denen aber nie die Spannung verloren ging). Gegen Ende dann die grosse Überraschung ... klar, das war alles sehr viel "jazziger" als das Solo-Set, aber dass Wick dann tatsächlich verschrobene (mit mikrotonalen Abweichungen versehene) Zitate von "I Can't Get Started" und wenig später "Lush Life" einstreute, war doch einigermassen überraschend.


Nach der Pause folgte ein Trio-Set mit dem Romand Bertrand Denzler am Tenorsaxophon, dem Berliner Kölner (oder anders rum?) Axel Dörner sowie dem französischen Percussionisten Antonin Gerbal (neben Jacob Wick für mich der andere Neue an dem Abend). Im Vergleich zum Duo mit Weber war das eher wieder tastend, langsamer in der Entwicklung, aber auch wieder von einer grossen Bandbreite, klanglich, dynamisch, energetisch. Dörner spielte eine modifizierte (?) Trompete mit den üblichen drei Ventilen und einem Zug wie bei einer Slide-Trompete, was ihm erlaubte, die Tonhöhe mehr oder minder lückenlos zu verändern, aber auch Vierteltonläufe einzustreuen (Don Ellis lässt - aus der Ferne - grüssen, aber der hatte dafür ein viertes Ventil). Denzler hat einen tollen, durchaus robusten Ton am Tenor, der auch immer wieder zum Vorschein kam, spielte aber - wie Dörner auch - ebenfalls mit Atemklängen, mit unkonventionellen Tönen in der hohen Lage, nahm das Mundstück ab oder stellte es quer um dann sein Instrument vor dem blasenden Mund hin- und herzubewegen. Gerbal sorgte dahinter mit einer Snare, einem Standtom (nicht auf Füssen sondern auf einer weiteren alten Bierkiste) und einem Becken, das erst spät überhaupt zu Einsatz kam für eine Art Puls, eine Struktur auf der Zeitachse, die durchaus zur dritten Stimme im Konzert wurde und den anderen auch Möglichkeiten öffnete, ohne dass es jemals zu einem klassisch jazzigen Interplay gekommen wäre. Faszinierend einige Momente, in denen Dörner und Denzler plötzlich auf demselben Ton landeten und ihre Stimmen förmlich verschmolzen und eins wurden.

Patricia Kopatchinskaja, Chamber Orchestra of Europe, Thierry Fischer: Weinberg, Prokofiev, Beethoven - Tonhalle, Zürich, 9. Mai 2016

MIECZYSLAW WEINBERG: Sinfonie Nr. 10 a-Moll op. 98 "Transcendence" für Streicher
SERGEJ PROKOFJEW: Violinkonzert Nr. 2 g-Moll op. 63
 
LUDWIG VAN BEETHOVEN: Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92

Patricia Kopatchinskaja Violine
Chamber Orchestra of Europe
Thierry Fischer


2016 schaffte ich endlich, Patrcia Kopatchinskaja im Konzert zu hören, als Teil der "Neuen Konzertreihe Zürich". Der Romand Thierry Fischer übernahm kurzfristig die komplette Tour (inklusive Repertoire), denn Vladimir Jurowski musste, wie es hiess, aus gesundheitlichen Gründen absagen. Das war nun gar kein Verlust (obwohl ich Jurowski gelegentlich auch gerne mal in Aktion sehen würde).

Ich sass wieder mal hinter der Bühne, klanglich nicht perfekt für Prokofiev und Beethoven, aber ich mag es dennoch, dort zu sitzen, weil man viel vom Orchester mitkriegt (und die Plätze im Parkett wären mir schlichtweg zu teuer).

Auf die Weinberg-Symphonie war ich überhaupt nicht vorbereitet, kenne von ihm zwar einzelnes aber bisher keine Symphonien. Sie ist nur für Streicher komponiert, es spielten glaube ich 16 Musiker (je vier erste und zweite Geigen, je drei Bratschen und Celli sowie zwei Bässe). Das Stück ist phantastisch, viel solistische Passagen (für Violine, Viola, Cello und Kontrabass gleichermassen), sehr intensiv, reich an Farben und mit einigem Humor, aber als Ganzes doch nachdenklich, melancholisch, brütend. Das Publikum war wie zu erwarten unruhig, Gehuste, scharrende Füsse etc. Aber die meisten waren auch schondabei, als Beethoven noch selbst seine Symphonien dirigierte, im 20. Jahrhundert (vom 21. zu schweigen) kommen die Silberrücken nicht mehr an (aber was mit den Klassik-Sälen geschieht wenn die mal ausgestorben sind, ist die nächste Frage - trotzdem könnten sie mal noch einen Versuch wagen, die Stöcke aus dem A... zu ziehen, bitte).

Dann gab es einen kleinen Umbau für Prokofievs zweites Konzert, hinter den vergrösserten Streichern baute sich eine ganze Reihe Bläser auf, zudem zwei Schlagzeuger. Das Konzert mag ich einigermassen gerne (hatte in den Tagen davor öfter die Einspielung unter Jurowski auf naïve angehört), ging auch v.a. deshalb in die Tonhalle, um endlich Patricia Kopatchinskaja live zu hören. Sie nahm die Bühne im Sturm, spielte vom Solo-Einstieg an höchst konzentriert, stampfte, tanzte wenn sie nicht spielte, drehte sich immer wieder zu den Musikern oder Registern um, mit denen sie gerade in Dialog trat ... eine brennende, intensive Interpretation, aber musikalisch nach dem grossartigen Werk Weinbergs für mich etwas weniger toll, einfach von der Komposition her, da konnte Kopatchinskaja gar nichts dafür. Bei den lauten Passagen war von meinem Platz aus die Solo-Violine oft kaum noch zu hören, aber damit hätte ich rechnen müssen.

Als Zugabe spielte sie dann den zweiten Satz aus Ravels Sonate für Violine und Cello, gemeinsam mit dem Solo-Cellisten, den man davor in Weinbergs Zehnter ausgiebig zu hören bekam. Auch das mit viel Engagement und Verve gespielt. Kenne das Stück bisher nicht, aber irgendwo steht die Decca-Box mit Ravels kompletten Werken herum ...

Nach der Pause gab es eine mitreissende Aufführung von Beethovens siebter Symphonie: ein rauschhafter Tanz, sehr beeindruckend, das Orchester nochmal etwas angewachsen und umgestellt (die ersten und zweiten Geigen am Bühnenrand, Bratschen und Celli dazwischen). Das Stück entwickelte eine ungeheure Dynamik, stellenweise hätte man eine Nadel fallen hören, und wenige Schläge später erklang ein sattes fff. Leider sassen nun die sehr aktiven (und verdammt guten!) beiden Hornisten vor bzw. unter mir, was den Gesamtklang stellenweise doch etwas aus den Fugen geraten liess.

Jedenfalls ein hervorragendes Konzert und ein tolles Erlebnis, ein so gutes und quicklebendiges Orchester live zu erleben!


Der Rezensent der NZZ war fast noch begeisterter:
http://www.nzz.ch/feuilleton/musik/patricia-kopatchinskaja-in-der-tonhalle-zuerich-mit-haut-und-haar-ld.81773

G. Ramanathan - Museum Rietberg, Zürich, 8. Mai 2016

G. Ramanathan (Altsaxophon), mit S. Balasubramaniam (Violine), A. Padmanabhan (Mridangam) und Indira Ramanathan (Tanpura)

Ziemlich tolles Konzert, zwei Sets, wohl etwa zwei Stunden Musik, das erste Set baute langsam auf und endete sehr intensiv. Die Befürchtung, nach der Pause (mit hervorragenden frischen Samosas) könnte die Luft raus sein erwies sich glücklicherweise als gänzlich unbegründet, im Gegenteil: Ramanathan setzte da an, wo er vor der Pause aufgehört hatte. Balasubramaniam kam etwas zuwenig zum Zug fand ich, das Konzert mag auch den Eindruck erweckt haben, dass er weniger zu bieten hätte (worüber ich mir überhaupt nicht sicher bin), da er wie üblich oft nur den Meister schattiert hat (zusammen mit der Trommel). Drei, viermal bekam er jedoch die Gelegenheit, selbst zu spielen und nutzte sie auch hervorragend. Padmanabhan erhielt nach der Pause sein grosses Solo, das vom ziemlich lustigen Publikum (voller offensiver IIGs in Kleidern, die an ihnen komisch aussahen, es roch auch nach allerlei seltsamen Kleiderschrankdüften, so schien mir) eifrig beklatsch wurde.

Die Gelegenheit, indische klassische Musik zu hören, ist zwar selten, aber es gibt sie immer wieder, und ich sollte öfter an diese Konzerte im Rietberg gehen, war wohl insgesamt nur vier-, fünfmal dort in den letzten 20 Jahren, habe immerhin Zakir Hussain und Hariprasad Chaurasia dort gehört (leider nicht gemeinsam). Der Rahmen ist klein, der Vortragssaal der Park-Villa Rieter hat 145 Plätze und ist selten ganz voll), die Stimmung entspannt, die Musiker fühlen sich wohl, weil es eine grössere Upper-Class-Exilgemeine gibt, die sich kümmert, es gibt auch Musikakademien etc. für indische Musik in der Schweiz, die Szene ist wohl recht gut vernetzt.

Bei der Park-Villa Rieter handelt es sich um ein in der Zeit der Rieters (die das Anwesen von den Wesendoncks übernahmen) errichtetes Nebengebäude auf dem Areal, wo sich zuvor Richard Wagner längere Zeit aufgehalten hatte. In einem anderen neueren Gebäude, der Villa Schönberg, trat 1923 auch ein gewisser Herr Hitler bei einer privaten Verstanstaltung auf, eingefädelt von einem gewissen Hess, damals Student in, und Ulrich Wille Jr., seines Zeichens General der Schweizerischen Armee, Sohn des Oberbefehlshabers der Armee zur Zeit des Ersten Weltkrieges und wie der Vater ausgesprochen deutschfreundlich, noch während des Zweiten Weltkrieges. Die Geschichte der Verbandlungen eines Teils der schweizerischen Elite mit der Nazerei kann man ohne Erwähnung des "grünen Hügels", wie die Villa Wesendonck in den 1870er genannt wurde, als sie an Rieter überging, kaum vollständig geschrieben werden. Umso schöner, dass das Rietberg heute eine der bedeutendsten Sammlungen für Kunst aus Asien, Afrika, Amerika und Ozeanien beherrbergt, das würde den Popanzen gefallen.

Aber nochmal zur Musik: es ist schon frappant, wie sehr sich das Saxophon für vokalisierendes Spiel anbietet, auch ein aus dem bekannten Kontext herausgerissenes Altsaxophon, das wie mir schien mit sehr weichem Ansatz gespielt wird, was umso mehr Modulierungen, Zwischentöne, Portamenti usw. erlaubt. Der Gesang steht ja in der karnatischen Musik immer im Mittelpunkt, auch instrumentale Musik ist auf Stimmhaftigkeit, Sanglichkeit ausgelegt, und so spielte Ramanathan stets mit viel Verzierungen, Schlenkern usw. wie man sie eben auch von Gesangsaufnahmen kennt (die aber gar nicht mein Fall sind - die Art zu singen zieht sich ja weiter bis in den indischen Mainstrem, Bollywood-Sountrack und sowas). Ändlich verhielt es sich beim Geigenspiel von S. Balasubramaniam, wobei die fliessenden Übergängen zwischen Töne auf der Violine naturgemäss viel einfacher zu bewerkstelligen sind. Natürlich ist das Kunstmusik, die nicht zum Tanzen einlädt, auch kaum zum Mitwippen (obwohl einige der enthusiastischsten IIGs das nicht lassen konnten), es ist ganz der melodiöse Einfallsreichtum des Solisten (der eben auch von der Trommel - in der Nordindischen Musik ist das ja auch so, bloss gibt es dort dann eher Tabla-Begleitung - imitiert, schattiert wird). Es ist - und darin liegt für mich bei einem solchen Ensemble mit zwei potentiellen Solo-Stimmen und Begleitung die Irritation - eben keine Gruppenmusik, es gibt kaum echten Dialog, alles ist auf den Meister fokussiert und an dessen Einfallsreichtum hängt denn auch der Erfolg oder Misserfolg des Ganzen. Die Öffnung zum echten Dialog wäre, so stelle ich mir mit einem gewiss mangelhaften Verständnis vor, durchaus möglich, aber da sprechen dann wohl kulrurelle Faktore dagegen, vermute ich - bzw. sorgen dafür, dass ein echter Dialog nur da und dort möglich, aber nicht zum Normall wird. Nichtsdestotrotz, an Einfällen mangelte es Ramanathan gerade nicht heute und so war das Konzert, von einer seltsamen westlichen Walzer-Nummer (ich dachte an Zirkus, meine Mutter meinte ein Volkslied oder sowas) gegen Ende mal abgesehen, überaus erfolgreich.

David Murray & Aki Takase Duo / Jean-Paul Brodbeck Trio - Moods, Zürich, 29. April 2016

David Murray & Aki Takase Duo - David Murray und Jean-Paul Brodbeck sassen diesmal in der Jury des ZKB Jazzpreises (die Zürcher Kantonalbank sponsort seit längerem das Moods, den besten Jazzclub in der Stadt). Nach den Konzerten der teilnehmenden Bands während der ganzen Woche (die ich natürlich mal wieder vollständig verpasste) gaben gestern zum Abschluss die Juroren eine Kostprobe ihres Könnens. Die Wahl der Formation überliess man ihnen und David Murray wünschte sich, nach langen Jahren wieder einmal mit Aki Takase zu spielen. Die beiden kamen auf die Bühne, doch Takase rannte gleich wieder davon, weil sie ihre Noten vergessen hatte ... und die Noten waren anfangs etwas problematisch, fand ich: komplexe, verschachtelte Linien und Akkorde, in rasantem Tempo gespielt. Beim zweiten Stück fand ich allmählich in die Musik hinein, Murrays Ton am Tenor war sowieso ohne Fehl und Tadel, und wie immer wenn möglich in der ersten Reihe sitzend hörte ich ihn auch in echt und nicht über die Anlage im Raum. Takase fiel in ihre Rag- und Stride-Grooves, was einmal super funktionierte, ein andermal aber rhythmisch so verwischt und ungenau schien, dass ich Angst hatte, gleich würde alles auseinanderfallen - und stellenweise Murray um seine stoische Ruhe im Umgang mit der rhythmischen, sagen wir mal: Ambivalenz, bewunderte. An dritter Stelle folgte ein Stück von Monk, für das Murray zur Bassklarinette griff - leider das einzige Mal, denn diese Version von "Let's Cool One" war eines der Highlights des Konzertes! Das ganze Set wirkte danach auf mich dennoch wie ein einziger Steigerungslauf (bloss die - viel zu kurze - Zugabe war mal wieder völlig überflüssig, so im Sinn: schau, da hast Du noch ein Bonbon, bzw. wie man hier sagt: Zältli). Murrays Spiel wurde immer intensiver, er wirkte zugleich enorm entspannt und höchst konzentriert, schraubte seine Linien in die Höhe, hatte aber auch im Falsett noch alles unter Kontrolle, spielte mit Zirkuläratmung lange Linien, oft repetitive Muster, fiel dann wieder in die Tiefe, wo er sein Saxophon schnauben und keuchen liess ... und atmete danach selbst schwer, wenn er das Parkett kurz Takase überliess und sich in eine dunkle Ecke der Bühne setzte. Eine globale Heimweh-Nummer, die aber besser in die Schifferkneipe in Hamburg gepasst hätte, gab es dann gegen Ende auch noch ... play it to the people, nichts falsch daran, aber ein Highlight war das gerade nicht.

Jean-Paul Brodbeck Trio - Meine Erwartungen für nach der Pause waren ziemlich gering, obwohl ich über Brodbeck gewiss nichts Schlechtes sagen kann. Ein Klaviertrio, das sich stark beim Mainstream des Genres bedient war meine Erwartung, und so kam es denn auch: Bill Evans stand Pate, aber natürlich hatte man auch Keith Jarrett gehört, Brad Mehldau, spielte Eigenkompositionen (die teils allerdings stark an Standards angelehnt waren, den einen oder anderen Standard gab es auch), eine schöne Schumann-Bearbeitung ("Ich will meine Seele tauchen" aus der "Dichterliebe") ... das war romantisch, es swingte (Drummer Claudio Strüby machte einen sehr guten Job, für mich war er das Highlight des Sets), das Klavier langweilte manchmal, doch nach zwei, drei Stücken funktionierte das Interplay wirklich blendend, der junge Bassist Lukas Traxel streuerte gute Soli und exzellente Begleitung bei. Am Ende wurde daraus eine Runde Sache, und als Zugabe folgte dann die angekündigte Überraschung und David Murray gesellte sich zum Trio - und spielte eine phänomenale Version von "Body and Soul" zum krönenden Abschluss, demonstrierte nochmal eindrücklich, was ein Tenorsaxophon in den Händen eines Meisters hergibt.


PS: Murray und Takase sind heute - das wurde gestern erwähnt - im Studio ... demnächst bei Intakt, wenn alles gut läuft.

PPS: Den Jazzpreis gewann heuer die junge Pianistin Marie Krüttli aus der Romandie - auf der schönen CD ihres Trios, Kartapousse,  ist ebenfalls Lukas Traxel am Bass zu hören - ein äusserst vielversprechender junger Musiker, von dem ich noch zu hören hoffe!