Klassik - 2017


13. Januar – Tonhalle Zürich, Grosser Saal

Tonhalle-Orchester Zürich
Pablo Heras-Casado Leitung

Franz Schubert: Sinfonie Nr. 3 D-Dur D 200
Béla Bartók: Konzert für Orchester

Gestern auch zum ersten Mal dieses Jahr in der Tonhalle, wie üblich auf den billigsten Plätzen … die Karte hatte ich in erster Linie gekauft, weil Christoph von Dohnányi angekündigt war. Der sagte jedoch krankheitshalber ab und Pablo Heras-Casado sprang ein. Schubert hätte, vermute ich, bei Dohnányi ganz anders getönt, bei Heras-Casado kam eher Beethoven heraus, wobei natürlich der Schubert’sche Schwung schon zu hören war, aber der Kopfsatz wurde so wuchtig gespielt, dass man wirklich an Beethoven dachte – und dass sich auch die Vermutung aufdrängte, Heras-Casado wolle hier schon ein wenig auf Bartók verweisen bzw. Elemente hervorheben, die Schubert etwas moderner – und schroffer – klingen lassen sollten, als das üblicherweise der Fall ist. Aber gut, keinesfalls falsch, auch eine Symphonie live aufzuführen, die kaum als Meisterwerk zu betrachten ist. Nach einer halben Stunde war dann bereits Pause und danach folgte in riesiger Besetzung Bartók. Das gefiel mir dann ausserordentlich gut, das Orchester sass auf der Stuhlkante, spielte sehr aufmerksam und lebendig. Der Applaus war verdientermassen gross und lang, auch wenn das alles in allem doch ein eher „kleiner“ Abend war.

Nachtrag:

Nachdem mich am Samstag eine Besprechung im Tagesanzeiger (der Rezensent war wohl beim ersten Konzert am Donnerstag) etwas verunsichert hatte (grandioser Schubert, lahmer/zusammenhangloser Bartók, so die Kürzestfassung) gibt es heute in der NZZ auch noch eine Besprechung:
http://www.nzz.ch/feuilleton/pablo-heras-casado-beim-tonhalle-orchester-zuerich-nur-einspringer-ld.139946

Dass beim Schubert die Funken stieben, war ja nicht das Problem, im Gegenteil, zu wuchtig war er mir trotzdem, zu schwer, auch wenn im zweiten Satz das Wienerische (das meinte ich oben mit „Schwung“, meine Zeilen sind schludrig und faul, aber so ist gerade die Laune, pardon) durchaus zu hören war und die Wucht etwas zurückgebunden wurde.

Bartók findet beim Rezensenten der NZZ (Wildhagen war in der Elbphi, aber die Rezensionen dazu habe ich noch nciht angeschaut) allerdings Gefallen, wie bei mir ja auch.
Wenn ich aber nach den beiden ersten Eindrücken die Wahl hätte, würde ich mir eher Järvi denn Heras-Casado als Nachfolger am Pult wünschen.

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30. Januar - Sala Verdi, Conservatorio di Milano

D. SCARLATTI
: Sonaten K 208, K 24, K 132 und K 141
RAVEL: Gaspard de la nuit

LISZT: Sonate h-Moll S 178

Lucas Debargue, piano

Der Konzertsaal ist schon mal klasse, der Mailänder Bekannte, mit dem ich schon Samstagabend Essen und dann Montag und Dienstag im Konzert und beide Male beim Abendessen war, meinte, es sei von der Akustik her der beste Saal Mailands. Los ging es mit romantisiertem Scarlatti, viel Pedal, Rubato … nicht mein Fall, skip. Ravels Gaspard hörte ich im Vorfeld zwar einige Male, aber so ganz komme ich damit noch nicht klar. Debargue kann das, keine Frage. Seine Technik scheint insgesamt exzellent zu sein, aber in Sachen Gestaltung kann er wohl noch etwas dazulernen, wie so viele junge Musiker dieser Tage. Nach der Pause dann der main event, die grosse Sonate von Franz Liszt. Debargue packte den Stier bei den Hörnern, ging Risiken ein, wählte manchmal so horrende Tempi, dass die Finger nicht mehr ganz mithalten konnte, falsche Töne sich zu den richtigen gesellten – das ist jedenfalls schon einmal die richtige Einstellung. In den ruhigen, leisen Momenten war er sehr stark, aber auch in der wuchtigen Intensität heimisch. Die Verbindung zwischen diesen beiden Polen schien mir jedoch manchmal etwas schwierig, etwas unorganisch, ein rasches Crescendo gepaart mit einem kurzen Accelerando und so war Debargue wenig mehr als einen Wimpernschlag später im anderen Extrem; ein Dazwischen, das die Extreme wirksamer würde werden lassen, gab es nur selten. Doch der Mann ist jung und ich werde wohl aus der Distanz aber mit einiger Sympathie verfolgen, was von ihm kommen wird. Die erste Zugabe war vermutlich ein Stück von Chopin oder Liszt oder auch Schumann … ich erkannte das Stück zwar, aber kam nicht drauf (der Bekannte schloss Chopin aus, aber ich bin immer noch der Meinung, dass es am ehesten Chopin gewesen ist). Die zweite Zugabe war dann leider eine der Kapitalsünden der Klassik-Welt – auch wenn das Publikum das nicht merkte und ziemlich abging: Debargue vergriff sich an Thelonious Monks „Round Midnight“ und ratterte durch, wie es nicht einmal Oscar Peterson getan hätte (ja, double time, auch meist eine Sünde, wenn es um Balladen geht, selbst von den grossen Jazzern konnten das nur wenige). Dabei kam Monk natürlich abhanden, sein Stück wurde ein pures Mittel zum Zweck. Schade, dass das Konzert so enden sollte.

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31. Januar - Museo del Novecento, Mailand


Beim Besuch des Museo del Novecento in Mailand (mehr zum ganzen Italienurlaub hier) stolperte ich unverhofft in ein weiteres kleines Konzert.
Das Stück von Honegger für Flöte und Klavier zum Auftakt war exquisit, ich will mich bald einmal nach Aufnahmen von Honeggers Kammermusik umsehen, allein deswegen, weil mir diese Romanze so gut gefiel. Danach folgten leider weniger überzeugende Darbietungen, die Poulenc-Stücke etwas planlos, die Mélodies von Honegger ganz in Ordnung aber doch nicht vollends überzeugend (aber eine gute Stimme war vorhanden), die Chansons von Milhaud dann mit einer völlig in Leere laufenden Pseudo-Virtuosität dargeboten (und man fragt sich bei allem Respekt, ob die Musikerinnen wussten, wovon sie sangen). Zum Glück wurde das am Ende durch die ganz ordentliche „Scaramouche“ wieder etwas aufgefangen. Gelohnt hat sich das aber alleweil, allein um das Flötenstück Honeggers kennenzulernen. 

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31. Januar - Sala Verdi, Conservatorio di Milano

HAYDN: Quartetto in fa maggiore op. 77 n. 2 Hob.III.82
RAVEL: Quartetto in fa

BEETHOVEN: Quartetto n. 14 in do diesis minore op. 131

TAKÁCS QUARTET
Edward Dusinberre, Violine
Károly Schranz, Violine
Geraldine Walther, Viola
András Fejér, Violoncello

Und das war nun the real deal, keine Frage! Haydn war ein etwas verhaltener Auftakt – der Gedanke, den mein Bekannter nach dem Konzert äusserte, war mir auch durch den Kopf gegangen: Haydn sollte man am besten in ganz seinen Quartetten gewidmeten Konzerten aufführen. Aber schon da war das äusserst lebendige Spiel des Takács Quartetts zu bewundern, das in Ravels Quartett dann richtig schön zur Geltung kam. Da ist kein elegant geschliffener Gleichklang sondern ein bebender, vibrierender Körper, an dem alle vier ihren Anteil hatten, den sie gemeinsam im Spiel erschaffen. Ravels Musik flimmerte in allen Farben und summte, wie ein Bienenstock, der Blick schien durch ein Prisma zu gehen, aber – zugleich, und das war enorm faszinierend – auch durch ein Vergrösserungsglas, das erst offenbarte, was in Ravels Stück alles steckt. Besonders toll war der Pizzicato-Teil im zweiten (?) Satz. Nach der Pause folgte dann die Krönung mit Beethoven – ich habe ja bekanntlich seine Streichquartette noch nicht angepackt und es war ein beeindruckendes Erlebnis, dieses späte Quartett in so fähigen Händen zum ersten Mal überhaupt bewusst zu hören. Jedenfalls funktionierte der Zugriff des Quartetts perfekt, das Nervöse Flirren sorgte für eine ungeheure Lebendigkeit, einmal mehr schien die Musik fast körperlich greifbar zu werden, so plastisch die Darbietung.

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3. Februar - Auditorium „Toscanini“ della RAI, Torino

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI
Ingo Metzmacher
direttore
Frank Peter Zimmermann violino

MAGNUS LINDBERG (1958): Concerto n. 2 per violino e orchestra (2015) (prima esecuzione italiana)

GÉRARD GRISEY (1946-1998): Modulations, per 33 strumentisti (1976) (Espaces acoustiques, IV)
EDGARD VARÈSE (1883-1965): Ameriques (versione ridotta del 1927)

Zum Auftakt spielte Frank Peter Zimmermann das zweite Violinkonzert von Magnus Lindberg. Ein etwas plumpes, manchmal für meinen Geschmack gar plakatives Werk – ich musste da und dort an die Kritik von René Leibowitz an der Symphonik von Jean Sibelius denken: Die Orchestereinsätze waren vor allem wuchtig, hatten aber keine Richtung, nichts entwickelte sich, manche Idee hing lose im Raum – was nicht etwa anregend oder verwirrend wirkte, sondern einfach etwas planlos. Das klingt aber übler als es war, zumal Zimmermann sich dem Konzert mit Herz und Seele hingab und am Ende den letzten Zweifel ausräumen konnte, wenigstens was diese Aufführung betraf. Es gab einen gigantischen Applaus und eine Zugabe (ein Satz aus einer der Solo-Sonaten von Bach, habe mir aber nicht die Mühe gemacht, nach dem Konzert herauszukriegen, welcher es war). Nach der Pause richteten sich die 33 für Griseys „Modulations“ benötigten Musiker_innen auf der Bühne ein und schon bald flirrten faszinierende Klänge durch das moderne und einmal mehr klanglich sehr transparente Auditorium. Es ist ja bekannt, dass ich Grisey noch nicht kenne, doch wurden die Anleihen, die Steve Lehman bei Grisey macht, auch für meine Ohren sofort erkenntlich und als Erstbegegnung war das wohl perfekt. Der grosse Höhepunkt war dann Varèse, die überarbeitete Fassung von „Amériques“ (wobei ich nicht sicher bin, ob diese Angabe stimmte, es gab 15 Schlagzeuger auf der Bühne, was gemäss Wikipedia der Originalfassung entspricht). Jedenfalls ein Mordsspass, auch einmal solche Musik im Konzert zu erleben!

Marc-Antoine Charpentier: Médée - 18. Februar 2017, Opernhaus Zürich (Christie, Homoki)

Musikalische Leitung: William Christie
Inszenierung: Andreas Homoki
Bühne: Hartmut Meyer
Kostüme: Mechthild Seipel
Lichtgestaltung: Franck Evin
Choreographische Beratung: Katrin Kolo
Choreinstudierung: Jürg Hämmerli
Dramaturgie: Werner Hintze, Fabio Dietsche

Médée: Stéphanie D’Oustrac
Jason: Reinoud Van Mechelen
Créon: Nahuel Di Pierro
Créuse: Mélissa Petit
Oronte: Ivan Thirion
L’Amour, Captif de l’Amour, Premier Fantôme: Florie Valiquette
Nérine: Carmen Seibel
Arcas, Second Corinthien, La Jalousie: Spencer Lang
Un Argien, La Vengeance: Roberto Lorenzi
Une Italienne: Sandrine Droin
Premier Corinthien, Un Argien, Un Démon: Nicholas Scott
Cleone: Gemma Ni Bhriain
Deuxième Fantôme: Francisca Montiel

Cembalo: Paolo Zanzu
Laute: Brian Feehan, Juan Sebastian Lima
Cello: Claudius Herrmann
Gambe: Martin Zeller
Violone: Dieter Lange
Orchestra La Scintilla
Chor der Oper Zürich
Mitglieder von Les Arts Florissants

Phänomenale Sache gestern, „Médée“ von Marc-Antoine Charpentier im Opernhaus Zürich. Mit der Inszenierung, der Bühne, konnte ich mich nicht umgehend anfreunden. Christian Wildhagen hat sich in der NZZ sehr kritisch zu Homokis Arbeit bei dieser Oper geäussert, doch mir haben die Inszenierungen der „Divertissements“ (sie sind es, die Wildhagen nicht mochte) einigermassen eingeleuchtet, am Ende fand ich das alles sehr stimmig und durchaus aus einem Guss.

Ansonsten: phantastische Musik, bei der Wort und Musik sich die Waage halten, bei der jeder Schnörkel der Singstimmen dem Text dient – und nicht etwa der Betonung von gesanglichen Qualitäten. Letztere sind allerdings gerade von grösster Bedeutung – und nach der etwas zweifelhaften Diktion einiger Stimmen beim „Don Carlo“ neulich in Mailand (mein Bericht versteckt sich hier): Was für ein riesiger Genuss, eine Oper zu hören, in der alle der französischen Sprache mächtig sind, perfekt idiomatisch vom Anfang bis zum Schluss! Kleinere Probleme der Diktion, eine gewisse Unverständlichkeit nimmt man ja alle Tage in Kauf, wenn man in die Oper geht; ich bin längst darauf eingestellt, da und dort etwas Nachsicht walten zu lassen – umso mehr war es wie ein Schlag ins Gesicht gestern: einfach perfekt, bis ins Detail.

Stéphanie d’Oustrac hat die Rolle der Medea wahrlich absorbiert, eine ebenso beeindruckende Sängerin wie Schauspielerin, die schon länger mit William Christie arbeitet. Die kleineren Hauptrollen waren ebenfalls überzeugend besetzt, Reinoud Van Mechelens hoher Tenor war immer wieder bezaubernd, auch Nahuel Di Pierro, Mélissa Petit und Ivan Thirion überzeugten, ebenso die verschiedenen kleinen Rollen. Beeindruckend auch einmal mehr Chor und La Scintilla, von Christie teils vom Cembalo aus geleitet (es gab daneben im Graben ein zweites Cembalo und auch eine kleine Orgel – leider konnte ich nur in der Pause kurz runterblicken, ansonsten sah ich nur wenig vom Orchester). Das Orchester wurde v.a. in den Bläsern durch einige Zuzüger verstärkt, der Chor durch eine „haute contre“-Sektion von Christies Les Arts florissants. Gerade der Chor beeindruckte mich einmal mehr, er hat ordentlich was zu tun bei dieser Oper und auch das klappte stets bestens.

Die Bühne war zweistöckig eingerichtet, wobei die obere Etage manchmal ganz nach oben gezogen, öfter so weit heruntergefahren wurde, dass sie quasi zu einer Stufe wurde. Dahinter gab es noch einen Raum, der allerdings nur für Auf- und Abgänge verwendet wurde, doch das war alles sehr einfach, grafisch auch in der farblichen Ausstattung. Stéphanie d’Oustrac beherrschte die Bühne förmlich, kaum tauchte sie auf (und sie war fast immer da) – eine enorme Präsenz und Ausstrahlung. Man merkt der Oper an, dass Charpentier die Figur der Medea wohl ursprünglich mochte – sie kriegt immer wieder unglaublich schöne Musik, ist überhaupt Herz und Zentrum der Oper. Mir ging es so, dass ich viel eher auf ihrer Seite war – auf der Seite der Schwarzen (und dunkelhaarigen), nicht auf der Seite der stets hell gewandeten (und passenderweise auch noch blonden) Créuse, die für ihr Schicksal wohl nicht viel kann, aber dennoch nicht sympathisch wird – auch nicht im musikalisch überaus betörenden Liebesduett mit Jason.

Ergänzung: das Piano, das Pianissimo immer wieder – die Oper Zürich ist ja zum Glück recht klein (ich war dennoch froh um mein kleines Fernglas, um d’Oustrac auch aus der Nähe sehen zu können – Wahnsinn, diese Frau!) und es ist problemlos möglich, zwei Stimmen und ein paar hingetupfte Cembalo-Töne ganz leise in den Raum klingen zu lassen. Die Intimität, die gestern dadurch erzeugt wurde, hatte oft etwas fast schon Voyeuristisches, Übergriffiges: Man sieht und hört und fühlt etwas, das einen eigentlich überhaupt gar nichts angeht. So zumal der erzeugte Eindruck. So richtig laut wie beim Züricher „Don Carlo“ im letzten Herbst wurde es natürlich bei Charpentier nicht, aber wie Christie mit der Dynamik, der Lautstärke gearbeitet hat, war unglaublich eindrücklich. Die Spannung wurde gerade in den leisen Momenten oft nicht nur gehalten sondern gesteigert. Es ist dies wohl auch der Hauptunterschied zu den CD-Einspielungen (auch von Christie, er hat deren zwei gemacht und insgeheim wünsche ich mir eine dritte mit d’Oustrac – oder doch lieber eine Film-Produktion davon, keine Ahnung, ob in Zürich Kameras liefen, gestern jedenfalls nicht, aber zu wünsche wäre es), denn diese Differenzierungen kriegt man daheim einfach nicht hin bzw. sie würden einen nur aufregen, weil man die ganze Zeit am Lautstärkenregler drehen müsste, um nicht die Wände einstürzen zu lassen oder um überhaupt etwas hören zu können.

Giuseppe Verdi: Don Carlo - 1. Februar 2017, Teatro alla Scala, Milano (Chung, Stein)

Teatro alla Scala Chorus and Orchestra
Conductor: Myung-Whun Chung
Salzburg Festival Production
Staging: Peter Stein
Sets: Ferdinand Woegerbauer
Costumes: Anna Maria Heinreich
Lights: Joachim Barth

Elisabetta di Valois: Krassimira Stoyanova
La principessa di Eboli: Ekaterina Semenchuk
Don Carlo: Francesco Meli
Rodrigo: Simone Piazzola
Filippo II: Ferruccio Furlanetto
Il Grande Inquisitore: Eric Halfvarson
Un frate: Martin Summer
Voce dal cielo: Céline Mellon
Thibault: Theresa Zisser

Da möchte ich auf meine Zeilen zur Wiederaufnahme der Züricher Inszenierung verweisen, denn es scheint mir sinnvoll bzw. ich kann gar nicht anders denn die beiden Opernabende im Vergleich zu betrachten.

Der Hauptunterschied liegt in der gewählten Fassung: in Mailand gab man die vollständige italienische Version in fünf Akten, was dem Stück auf jeden Fall gut tut bzw., finde ich, an sich die einzige Version ist, die man überhaupt spielen sollte. Kürzen hätte man z.B. bei den Pausen können, denn schon nach dem ersten Akt – gemäss dem Plakat, das im Foyer hing ca. 35 Minuten lang – folgte die erste 25minütige Pause, nach dem zweiten Akt (ca. 67 Minuten) die zweite, nach dem dritten (ca. 43 Minuten) die dritte, die „nur“ noch 20 Minuten dauerte, den vierte und fünften gab man dann dankenswerterweise am Stück (ca. 80 Minuten). Mir hätte die dritte Pause gereicht, aber gut, man sitzt auf den Rängen (ich sass in der ersten Galerie) so dicht beieinander, dass es eine Zumutung ist (es gibt nicht einmal Unterteilungen zwischen den Sitzen, keine Armlehnen, um den hochverehrten Archilochos zu parodieren: man sitzt buchstäblich Arsch an Arsch, Schenkel an Schenkel. Aber kurz aufstehen kann man auch bei den Vorhängen, Szenenwechseln, wenn die Bühne umgebaut wird). Und wenn man erstmal raus geht, zuerst bei der Kasse und dann an der Bar ansteht, um sich einen überteuerten Drink zu holen, braucht man halt auch 25 Minuten. Aber gut, soviel dazu.

Die Inszenierung aus Salzburg kannte ich schon von der TV-Übertragung, die hier inzwischen auch als BluRay herumliegt – der hatten ja Anja Harteros und Jonas Kaufmann die grossen Hauptrollen gesungen (ein Teil der Faszination des „Don Carlo“ liegt ja auch darin, dass es sechs Hauptrollen gibt und dass sich von den Sechsen keine_r verstecken kann). Die Kostüme und die Bühne schienen mir etwas heller und bunter, aber das mag an der Differenz zwischen den oft engen Bildausschnitten einer solchen Opern-Produktion und dem Live-Erlebnis mit der Sicht auf die komplette Bühne. Das Bühnenbild und die Kostüme fand ich Zürich sehr viel eindringlicher, aber schauspielerisch war die Aufführung in Mailand um Welten besser: in Zürich hatte man sich auf das Herumstehen und Armrudern beschränkt (Sven-Erich Bechtolf halt, ich begreife nicht, warum der immer wieder an den ersten Häusern Aufführungen in den Boden rammen darf). Aber die Strenge, die Eindringlichkeit – und der rabenschwarze Zynismus von Zürich gingen der Stein-Inszenierung ab, die im Vergleich fast ein klein wenig harmlos scheinen wollte (und da und dort halt zu sehr Pappmaché-Theater war). Alles in allem war es nicht ein so intensives Erlebnis wie in Zürich, auch weil mich die Sänger_innen insgesamt nicht ganz so sehr zu überzeugen vermochten. Francesco Meli in der Titelrolle fand ich jedoch sehr überzeugend (und damit etwas besser als Vargas), doch Stoyanova hatte einen schweren Stand gegen Harteros, anfangs hatte ich mit ihr ziemlich Mühe, später wurde sie immer besser. Die beiden Bässe waren – wie in Zürich – hervorragend, der Posa von Piazzola reichte an Mattei nicht ganz heran, war aber ebenfalls sehr gut. Selbiges gilt für die Eboli von Semenchuk und Prudenskaya.

Das Orchester war in erster Linie einfach anders, ohne zu werten, doch fand ich die düstere Züricher Sichtweise stringenter und zwingender – und letztlich passte dazu auch die gekürzte Fassung: da war eben alles auf den Punkt, wer braucht ob all der Schicksalsmacht noch den Plot verstehen? In Zürich unter Luisi ging es ruppig zur Sache, wurde laut (eine entfernte Bekannte, die auch dort war, fand es sei zu laut, und ihr hat auch der Carlo von Vargas enorm gefallen, sie scheint aber Vargas überhaupt enorm zu mögen) und knallte, ohne dass das je billig wirkte oder Effekte zu erzwingen schien. In Mailand unter Myung-Whun Chung war der Orchesterklang ausgeglichener, runder, schöner – weniger lebendig, aber am Ende ähnlich plastisch und elastisch. Für mein Empfinden gelang es in Zürich besser, die Kraft der Musik – und die Kraft des Werkes überhaupt – zum Vorschein zu bringen. Dass Bühne und Kostüme dazu praktisch in Schwarz/Weiss getaucht waren, halt gewiss zur Verstärkung dieses Eindruckes. Auf jeden Fall hat sich der Besuch gelohnt – und die Möglichkeit, zwei Inszenierungen einer Lieblingsoper hintereinander zu sehen hat man ja auch nicht alle Tage.

Nasheet Waits Equality Quartet – Moods, Zürich, 10.1.2017

Darius Jones (as), Aruán Ortiz (p), Mark Helias (b), Nasheet Waits (d)

Ziemlich tolles Konzert gestern Abend mit dem Quartett von Nasheet Waits. Das erste Set öffnete mit einem Stück von Andrew Hill und ging dann nahtlos in drei weitere Stücke über. Waits sagte am Schluss die Stücke und die Musiker an und machte noch ein paar Minuten Standup-Comedy (er erzählte was über Blaxploitation-Filme von Sidney Poitier, frotzelte über seine Band, die als Stichwortgeber diente). Die Musik war ziemlich explosiv, immer wieder verdicht, ein Auf- und Abschwellen von Intensität bis hin zum lichterlohen Brand. Daran hatte auch Darius Jones einen grossen Anteil, desser Horn weniger als zwei Meter vor mir war, Waits zur Rechten, Ortiz am Baby Grand links, Helius hinter Jones (und hinter Jones heisst, man sieht nicht mehr viel … aber ab der Mitte des Sets stand Jones dann jeweils etwas zur Seite, wenn er nicht spielte.

Das ganze hatte durchaus altmodische Züge, ich dachte öfter – nicht nur wegen des Hill-Openers – an die Klassiker der Blue Note-Avantgarde der Sechzigerjahre (Hill eben, mit dem ja auch Freddie Waits gespielt hat, aber auch Jackie McLean). Zugleich ist das aber Musik aus dem Hier und Jetzt, und diese Verbindung funktionierte hervorragend. Was mir gestern – beim zweiten Konzert mit Waits nach Tarbaby feat. Oliver Lake vor ein paar Jahren ebenfalls im Moods – erstmals so richtig auffiel: wie viel von Max Roach in seinem Spiel steckt. Da ist das stark auf die Trommeln ausgerichtete Spiel, die Snare im Zentrum, alles irgendwie vertikal, aber niemals ein Durchmarschieren – da kommt dann die Gegenwart ins Spiel – sondern ein permanentes Spiel mit dem Puls, Be- und Entschleunigungen, Verschleppungen, Breaks, und das alles oft während der Puls doch regelmässig weiterläuft, was zu sehr tollen Effekten führt. Ähnliches passiert dann auch noch auf dem Level der ganzen Band. Und so fand ich letzten Endes auch das Trio besser als jenes von Ortiz auf dem Intakt-Album (mit Revis/Cleaver), weil viel mehr unklar blieb oder offen gelassen werden konnte, mehr Möglichkeiten entstanden. Die Intakt-Crew war natürlich vor Ort, um ihren Musiker anzuhören. Was die Roach-Connection betrifft, so bezeichnet Waits ihn auf seiner Homepage ja als „Mentor“, und es war auch Roach, der ihm mit M’Boom seinen ersten wichtig Gig gab.

Jones fand ich sehr eindrücklich, auch wenn es wohl in erster Linie seine Präsenz war, die das Quartett auch zur Post-Coltrane-Gruppe macht. Er hat einen tollen Sound am Altsax, schwer und intensiv, spielt oft mit kleinen Melodiefetzen, die er wiederholt, aufstapelt, dabei die Intensität steigert und das dann irgendwie wieder auflöst oder auch einfach stehen lässt und aussetzt. Ortiz gefiel mir alles in allem recht gut, aber auf die grosse Offenbarung warte ich weiterhin. Mag sein, dass er da und dort ein paar schöne Voicings einstreute, aber alles in allem fand ich ihn auch live recht brav. Ein einziger wilder Ausbruch kam mir etwas unmotiviert vor – und spannender wurde dadurch gar nichts. Aber in der Gruppe funktionierte er ziemlich gut. Mark Helias spielte toll, aber leider mit einem hässlichen Schmiere-Sound (es standen sowieso viel zu viele Mikrophone herum, das Schlagzeug hätte man gewiss nicht verstärken müssen, der Flügel war dann wiederum etwas zu leise, für Jones war das Mikro hilfreich, da er seinen Ton damit vielgestaltig einsetzen konnte, ohne unterzugehen sobald Waits zulangte).

Im zweiten Set gab es dann auch wieder zwei aneinandergehängte Stücke – das klappte sehr gut, ohne dass daraus Suiten oder sonstwas Prätentiöses wurde, die Spannung blieb, einer der vier machte halt jeweils quasi aus dem verklingenden Schluss weiter oder begann mit dem Riff, das ins nächste Stück überleitete. Waits meinte später in einer Ansage auch, sie hätten dieses uns jenes Stück als Ausgangspunkt benutzt (und nicht etwa: wir haben Stück 1 und Stück 2 gespielt). Das wirkte alles sehr spontan, obwohl Jones und Helias Noten dabei hatten und auch darin blätterten. Aus dem einen ergab sich das nächste und der Flow der beiden Sets war toll. Im zweiten folgte dann eine Ballade (aus Jones‘ Feder glaube ich – die Stücke waren fast alles Originals der Band), danach noch zwei aneinandergehängte Stücke, das zweite davon wieder kein Original, nämlich „KoKo“, Charlie Parkers halsbrecherische Variante über „Cherokee“.

Ohne Zugabe konnten die vier natürlich nicht gehen, und auch die war toll. Es war in der Tat faszinierend, einen ganzen Abend lang Nasheet Waits beim Spielen zuschauen und zuhören zu können. In ruhigeren Passagen schien es manchmal, als würde Waits seine Hände überhaupt nicht bewegen (die Arme sowieso nicht), auch wenn die Stöcke nur so über die Snare flogen. Sein explosives und doch so klares, durchsichtiges Spiel beeindruckte mich sehr. Auch in harten, einfachen Beats ist er zuhause, man könnte da wohl Linien ziehen und seinen Vater Freddie Waits als Bezugspunkt proklamieren; Michael Carvin kenne ich zuwenig, aber ihn nennt er ja auch als wichtige Inspiration. Darüberhinaus gibt es aber auch Beats wie auf Miles Davis‘ „Jack Johnson“ oder wie Clyde Stubblefield und Melvin Parker sie bei James Brown spielten.

Dazu passt dann auch, dass ich ev. als nächstes in zwei Wochen ans Konzert von Defunkt gehe. Der Start ins Jazzjahr ist auf jeden Fall schon einmal bestens geglückt.

Malcolm Braff Trio - Moods, Zürich, 7.1.2017

Malcolm Braff (piano, fender rhodes), Reggie Washington (electric bass), Lukas König (drums)

Phänomenaler Auftakt ins Konzertjahr, nach Händels „Alcina“ am Mittwoch gab es heute den ersten Jazz-Abend im Moods. Ich hatte keine Ahnung, was mich bei dem Trio erwarten würde, zur Vorgeschichte ist zu sagen, dass ich Braff erstmals im November 2006 live (und überhaupt) hörte, damals mit dem Trio Braff-Oester-Rohrer (Bänz Oester-b, Samuel Rohrer-d) – und das gehört zu den beglückendsten Konzerterlebnissen aller Zeiten. Die späteren Braff-Konzerte, ein weiteres mit Braff-Oester-Rohrer und ein Festivalset mit dem elektrischen Trio mit Patrice Moret und Marc Erbetta (Braff am Rhodes) reichten daran bei aller Güte niemals heran. Doch heute war Braff wieder so grossartig wie damals vor gut zehn Jahren – und ich wankte völlig geflasht hinaus in die Nacht, wo ganz fein der Schnee rieselte. Das Trio spielte zwei lange Sets. Links auf der Bühne ein kleiner Flügel und im rechten Winkel gegen das Publikum (direkt vor meiner Nase) das Rhodes, in der Mitte Washington auf einem Barhocker, rechts König, vis-à-vis von Braff plaziert und mit Blickkontakt zu diesem. Los ging es mit brachialem Funk am Rhodes und harten Ostinati am – mit Wasserflasche und Schweisstuch präparierten – Flügel, Washington spielte tief und karg, König (er stammt aus Österreich, ich habe von ihm bisher noch nie gehört – sehe auch erst gerade, dass es ein Enja-Album mit Braff, Washington und König von 2011 gibt) trommelte harte Beats, direkt in your face aber immer mit kleinen Verschiebungen, verschleppten Zwischenschlägen, aufgefächerten Attacken … Braff hämmerte auf den Instrumenten herum, Melodien ergaben sich zunächst nur, wenn man seine Riffs in der Wiederholung wirken liess. Wie das Trio zusammen in den Groove fand, war grossartig. Braff begann dann am Flügel Melodiefetzen einzustreuen, Fragmente, die immer grösser wurden, brach schliesslich in sangliche Linien aus, nur um plötzlich mit der Rechten wieder zum Fender Rhodes zu greifen und mit harten Einwürfen zu stören, ohne den Flow zu unterbrechen. Pro Set gab es wohl vier lange Tracks, die oft ganz karg begannen (bei einem Stück spielte Washington minutenlang nur auf der offenen tiefsten Saite des Basses) und sich unmerklich steigerten – der „Necks-Effekt“, bei dem man sich fragt: verdammt, was ist jetzt passiert, wie sind sie plötzlich hierhin gekommen … man kriegt das nicht mit, obwohl man wie auf Nadeln sitzt und jeden Move ganz genau beobachtet. Washington spielte meist einen gefühlten, nicht gehörten Bass. Wieviel er zum Klanggebräu beitrug merkte man erst, wenn er mal wieder kurz pausierte und die Musik ohne Boden, mit abgesägten Hosenbeinen, dastand.

Was Braffs Musik genau ist, weiss ich eigentlich nicht – jedenfalls kenne ich nichts Vergleichbares. Wie er aus kleinsten Motiven oder repetitiven Riffs in grosse melodische Bögen ausbricht, die hart am Kitsch vorbeischrammen – natürlich hämmert König dagegen an und Washington (the epitome of cool) sorgt für gegenläufige, zickig wummernde Rhythmen im Fundament. Braff ist zugleich Schlagzeuger und Melomane, Tüftler und Epiker, Derwisch und ruhender Pol in einem. Aus den Melodien findet er in einen Montuno-Groove, spielt groovende Riffs wie man sie am ehesten vom Dollar Brand der Siebziger kennt, oder einen Calypso, er verdichtet Akkorde zu Clustern, man denkt da mal rasch an McCoy Tyner, hört dort einen Fetzen Afro-Beat, einen Beat à la Dibangos Makossa, Dissonanzen wie man sie von Monk kennt, westafrikanische Musik der Siebziger und immer wieder Afro-Kubanisches (Braff wurde 1970 in Rio geboren, wuchs aber auf den Kapverden und im Senegal auf, bis er mit 13 in die Schweiz kam). Am Fender Rhodes erinnert sein Spiel stark an die Sounds, die man von Miles Davis‘ Bands der Siebziger kennt – er attackiert das Instrument mit viel Kraft, benutzt es zwar gegen Ende des Konzertes auch mal, um ein melodisches Solo zu spielen, doch bis dahin dient es vor allem dazu, die Hitze zu erhöhen, Kürzel und Riffs zu spielen, zu hämmern … irgendwann reisst er auch den Deckel weg, um auch im Rhodes mit der einen Hand das Innenleben zu beeinflussen (ich konnte leider von unten nichts sehen und habe keine Ahnung, wie es in einem Rhodes drinnen aussieht). Als das zweite Set nach knapp zweieinhalb Stunden langsam enden sollte, meinte Braff, sie hätten keine Stücke mehr und würden jetzt eins seiner ganz alten spielen, das immer Spass mache – mir schien, Washington hatte es noch nie gehört, die ersten paar Takte hörte er nur zu, dann stieg er behutsam ein, fand sich aber in der catchy Nummer bald zurecht und glänzte dann auch noch mit einem seltenen kurzen Solo. Dieses Trio spielt an sich eh keine Solos sondern baut gemeinsam etwas auf, in eng verzahntem Zusammenspiel und mit viel Freiraum für alle drei. Doch es ist schon Braff, der die Hauptrolle spielt und die anderen beiden hatten sichtlich grosses Vergnügen dabei, mit ihm zu spielen. Eine Zugabe folgte unerwarteterweise auch noch – noch ein eingängiges Stück mit Changes, die Washington wohl sofort durchschaut hatte … und das war keine Wegwerf-Nummer sondern noch ein weiteres ekstatisches Aufbäumen. So sollte Musik eigentlich immer sein – düster, gewaltig, voller offener Fragen und Zweifel, und doch drängend, mitreissend, laut und zart, zerbrechlich und hart.

Georg Friedrich Händel: Alcina - 4. Januar 2017, Opernhaus Zürich (Antonini, Loy)

Musikalische Leitung – Giovanni Antonini
Inszenierung – Christof Loy
Bühne – Johannes Leiacker
Kostüme – Ursula Renzenbrink
Lichtgestaltung – Bernd Purkrabek
Choreografie – Thomas Wilhelm
Dramaturgie – Kathrin Brunner

Alcina – Cecilia Bartoli
Ruggiero – Philippe Jaroussky
Morgana – Julie Fuchs
Bradamante – Varduhi Abrahamyan
Oronte – Fabio Trümpy
Melisso – Krzysztof Baczyk
Cupido – Barbara Goodman

Orchestra La Scintilla
Statistenverein am Opernhaus Zürich

Gestern in der Oper … extra länger geschlafen und kürzer gearbeitet, um zwischen 19 und 23 Uhr nicht wegzudösen (es gab leider zwei überlange Pausen, musste jeweils auch umgebaut werden, die ganze Vorstellung dauert daher wirklich fast genau vier Stunden). Erneut war La Scintilla zu hören, das Spezialisten-Ensemble für alte Musik, mit dem Bartoli auch schon aufgenommen hat (auf meinen Stapeln liegt die BluRay von Rossinis „Otello“ mit Bartoli). Es leistete unter Giovanni Antoninis Leitung einmal mehr ganze Arbeit, und der Dirigent griff für eine Passage (bzw. Begleitung einer Arie) im zweiten Akt auch mal noch selbst zur Blockflöte.

Die Inszenierung – im „Bauch“ eines Barocktheaters – kam mir etwas unmotiviert aber überaus stimmig vor, es gab ein paar Statisten mit Tiermasken, die auf der Bühne herumlagen, einen „Lift“ (der natürlich von der anderen Seite – das Publikum sass quasi hinter der Bühne – dazu diente, die Schauspieler im Boden zu versenken), es gab eine obere und untere Ebene (Bühne bzw. Untergrund), am Ende versank die böse Zauberin, als ihr Bann gebrochen, mittels des erwähnten Liftes im Bühnenboden, aber bis dahin hatte das Bühnenbild gedreht und das war dann fürs echte Publikum gedacht – ein paar Stroboskop-Blitze gab es frei Haus dazu. Doch die Figurenführung war effektiv und die Spannung wurde über die volle Länge fast immer gehalten.

Die Hauptsache aber – selbstverständlich – der Gesang. Cecilia Bartoli in der Titelrolle war durchaus eindrücklich, vor allem wie sie auch enorm leise singen und die Spannung perfekt halten konnte. Philippe Jaroussky als Ruggiero war insgesamt für mein Empfinden eher noch eindrücklicher – sein Gesang bis ins letzte Detail perfekt, ohne darob die Lebendigkeit des Vortrages zu vergessen oder einfach nur in Schönklang zu versinken. Die Morgana von Julie Fuchs war ebenfalls erstklassig; wie Bartoli war sie schon bei der ersten Aufführung dieser Inszenierung vor zwei, drei Jahren mit dabei, statt Jaroussky sang damals Malena Ernman – ich kenne sie nicht gut, bin aber doch sehr froh, Jaroussky bei seinem überzeugenden Debut an der Oper in Zürich gehört zu haben, überdies bietet das Stück ja eh schon genügend Verwirrungspotential mit Bradamante/Ricciardo. Diese wurde sehr überzeugend von Varduhi Abrahamyan gesungen (auch aus der Erstaufführung dabei, wie übrigens auch Giovanni Antonini, der Mann am Pult) – mit einem dunklen aber überaus warmen Alt.

Nicht zu verachten waren auch die Tanzeinlagen. Ein sechsköpfiges Ensemble von Tänzern gab es zuerst während des mittleren Teils der Ouvertüre und dann erneut – und ausgiebig – im dritten Akt zu bewundern. Witzig auch der Einfall mit dem nicht mehr ganz taufrischen Cupido, der immer wieder auftaucht (auch als Referenz im Text), stumm verkörpert von der Tänzerin Barbara Goodman. Ein paar Chor-Extras gab es im dritten Akt auch noch, da und dort ein paar Statisten, und natürlich die beiden ebenfalls solide gesungenen kleineren männlichen Rollen des Oronte (Fabio Trümpy) und des Melisso (Krzysztof Baczyk).

Zumindest in jüngerer Zeit, wenn nicht überhaupt, war das meine erste opera seria auf der Bühne – natürlich kann man die Reihung von Nummern langweilig finden, aber was Händel sich da alles an Melodien einfallen liess, ist wirklich beeindruckend, und wenn das mit einem so tollen Sänger_innen-Ensemble und in einer durchaus brauchbaren Inszenierung aufgeführt wird, dann vergisst man den Nummern-Revue-Charakter leicht und es entsteht durchaus ansprechendes Theater.

Auf jeden Fall ein fabelhafter musikalischer Auftakt ins neue Jahr, keine Frage!

Klassik - 2016

17. Januar 2016 - Tonhalle, Zürich

JOHANNES BRAHMS: Ein deutsches Requiem, Op. 45

Camilla Tilling (Sopran), Christian Gerhaher (Bariton)
Zürcher Sing-Akademie (Tim Brown)
Tonhalle-Orchester Zürich
Bernard Haitink

Ein paar Worte nur, da ich mit solcher Musik mich nicht annähernd so vertraut fühle wie mit den Beethoven-Sonaten von neulich - soviel nur: schwer beeindruckend! Haitink dirigierte ziemlich zurückhaltend, aber die Zusammenarbeit mit dem Orchester funktionierte meist hervorragend (ich glaubte, an einigen Stellen ein paar Ungenauigkeiten zu hören, aber ich mag irren), die Gestaltung des Werkes überzeugte mich soweit ich das sagen kann (ich kenne es noch nicht sehr gut, erst drei-, viermal gehört, jüngst - wohl zum zweiten Mal - die Kempe-Einspielung mit Grümmer/DFD, die ich sehr gut finde).

Was mich zu Beginn und auch später immer wieder schwer beeindruckt hat war das Piano, das das Orchester - ohne Ausdünnung wenigstens soweit ich es sehen konnte (die Streicher nur, aber um die ging es gerade) - hinkriegte, da spielten - und manchmal: sangen - sie alle, und man hätte wohl ein Blatt auf den Boden fallen hören. Und dann die Steigerung, die förmlichen Explosionen, Momente, in denen die Musik auch heute noch ziemlich modern wirkt (schwer abzuschätzen, wie das damals wohl gewirkt haben muss, müsste ich mal ein wenig nachlesen). Der Chor war mindestens so eindrücklich wie das Orchester, und die Solisten ebenfalls überzeugend, Gerhaher wurde meinen hohen Ewartungen jedenfalls gerecht und Tilling hatte den undankbaren Part, meist tatenlos dazusitzen, aber ihre Einsätze waren ebenfalls toll. Am Schluss gab es, dünkte mich, zwar keinen wahnsinnig stürmischen, aber sehr langen Applaus.

Ein längerer Auszug aus Christian Wildhagens sehr treffender Rezension in der NZZ (18. Januar 2016):
Gerhaher ... machte mit dem ersten Ton, seinem mahnenden Ausruf «Herr, lehre doch mich, dass ein Ende mit mir haben muss», deutlich, dass die Botschaft dieses dritten Satzes mehr ist als ein kollektiv an die Gemeinde der Zuhörer gerichtetes Memento mori. Das Wissen um die Sterblichkeit bedeutet vielmehr eine existenzielle Erschütterung, es muss jeden Einzelnen auf sich selbst zurückwerfen und unterläuft alle Gewissheiten. «Mein Leben ist wie nichts vor dir», singt Gerhaher, und in dem fahlen, tonlosen «nichts» scheint die Einsamkeit des Gott- und Sinnsuchers auf, der angesichts des Todes allen Glauben verliert.

Immer wieder neu fasst Gerhaher die Wendung «. . . und ich davon muss»: einmal als Aufbegehren, ein andermal als resignierendes Niedersinken, bis der visionäre Weckruf dieses predigenden Zweiflers schliesslich die Sängerinnen und Sänger der Zürcher Sing-Akademie ergreift: «Nun Herr, wes soll ich mich trösten?», fragt der Chor, doch es klingt nicht wie eine Frage, eher wie ein Schrei aus tiefster Not. Dieser emotionale Höhepunkt der Aufführung markiert den Durchbruch zu radikaler Subjektivität, er sprengt die formale Ordnung auf und stellt die dem Werk einkomponierte Leitidee einer Tröstung im Glauben umfassend infrage.

[...]

Dass Brahms hier unversehens selbst als Gläubiger wie als Zweifler erkennbar wird, ist nicht zuletzt Bernard Haitink zu verdanken, der eine selten gewordene Dirigenten-Tugend bewahrt: nämlich die Kunst des unprätentiösen Gewährenlassens. Gerade in den eng miteinander korrespondierenden Aussensätzen bringt er die Musik in grosszügiger Disposition und mit weitem Atem zum Sprechen, ohne sie aber subjektiv zu überformen. Auch der fünfte Satz mit der entschwebenden Jenseits-Verheissung des Solosoprans «Ich will euch wiedersehen» atmet eine fast unirdische Gelassenheit. Umso frappierender die Wirkung, wenn ebendiese Glaubensgewissheit jäh ins Wanken gerät.
Quelle: www.nzz.ch/feuilleton/buehne/im-zweifel-fuer-den-glauben-1.18678871
(Zugriff am 30. Mai 2016)

Weitere Links:
Haitink im Interview, Tagesanzeiger, 14. Januar 2016
Der Neue Merker: Rezension des ersten Konzertes vom 15. Januar

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19. April - Tonhalle, Zürich

WOLFGANG AMADEUS MOZART
Klaviersonate Nr. 12 F-Dur KV 332
Klaviersonate Nr. 18 D-Dur KV 576

FRÉDÉRIC CHOPIN
Nocturne b-Moll op. 9 Nr. 1
Nocturne Es-Dur op. 9 Nr. 2
Nocturne H-Dur op. 9 Nr. 3
Nocturne Nr. 20 cis-Moll op. posthum
Nocturne fis-Moll op. 48 Nr. 2
Nocturne g-Moll op. 37 Nr. 1
Nocturne H-Dur op. 32 Nr. 1

Zugaben: FAZIL SAY

Fazil Say Klavier

Nur ein paar lose Gedanken: KV 332 begann zunächst ziemlich trocken - so auch Says Auftreten am ganzen Abend: zügig zum Flügel, kurzer Knicks, hinsetzen und losspielen noch bevor der letzte Applaus ganz verhallt ist. Doch bald begann die Musik lebendig zu werden, Say spielte mit dem Tempo, mit der Dynamik - und das steuerte unweigerlich auf den Moment zu, wo man sich fragt: ist das jetzt Mozart oder Say? Nicht dass mir an der Klärung dieser Frage viel gelegen wäre, aber der Zugriff schien mir sehr persönlich und letzten Endes wohl nicht immer gänzlich nachvollziehbar. Ähnlich ging es weiter mit KV 576, diesmal ohne trockenen Beginn sondern gleich in medias res.

Nach der Pause dann Chopin, und da gelangen Say, so fand ich, immer wieder bezaubernde, ja berückende Momente. Ob er dem Programm genau folgte, vermag ich nicht zu sagen, ich kenne die Nocturnes nicht einzeln, auch wenn sie mir als Werkkorpus ziemlich vertraut sind. Das war alles ziemlich kompakt (zweimal 35 Minuten, der zweite Block ev. etwas länger?) und man wunderte sich mal wieder über die Notwendigkeit der Pause (die hat wohl rein ökonomische und ev. geriatrische Gründe). Anyway, es folgte ein dritter, kürzerer Block mit Zugaben, Eigenkompositionen von Say wohl, von denen wenigstens die mittlere mit ihren simplen süffigen Changes (die vage an die Melodie von "M.A.S.H.", aka "Suicide Is Painless" erinnern) mir vertraut vorkam, wohl einst am Radio gehört bei einem anderen Say-Konzert. Das Publikum war sehr gemischt, es schienen auch ziemlich viele türkischstämmige Leute anwesend zu sein, nach der ersten Zugabe erhoben sich manche, nach der zweiten etwas mehr, bei der dritten Griff Say dann ins innere des Flügels (hübsch, aber pardon, aus dem Jazz kennt man da so viel mehr und Interessanteres) - und damit hatte er dann seine Standing Ovation ... eine letzte Verbeugung und exit.

Fällt mir schwer ein Fazit zu ziehen, ich war auch zu müde an dem Abend, um an ein Konzert zu gehen, hatte aber eine ordentlich teure Karte (auf dem Podium in der linken Ecke, konnte halbwegs auf die Hände sehen, der Klang war erstaunlich gut und die Nähe zum Geschehen ist schon etwas, was ich schätze) und wollte auch hingehen ... aber insgesamt war das etwas zwiespältig, Chopin das Highlight, die Zugaben für mich dann eher etwas überflüssig, aber es sei ihm unbenommen, seine eigenen Sachen zu spielen, an sich finde ich das ja durchaus unterstützenswert, bloss waren die drei Stücke nicht wirklich mein Fall.  


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12. Juni - Kleiner Saal, Tonhalle, Zürich

L'état, c'est moi - Musik am Hofe des Sonnenkönigs (Kammermusik-Matinee)

FRANCOIS COUPERIN: "La Françoise" (aus: "Les Nations", Premier ordre)
MICHEL PIGNOLET DE MONTÉCLAIR: "La Mort de Didon", "Europe" (Cantates)
JEAN-BAPTISTE LULLY: "Trios pour le Coucher du Roi" (aus: "Trios de Chambre du Roi", LWV 35)

Alice Borciani Sopran
Esther Pitschen Amekhchoune Flöte
Cornelia Angerhofer Violine
Andreas Sami Violoncello
Margarete Kopelent Cembalo
Emanuele Forni Laute


Heute morgen ein etwas seltsames Konzert mit Kammermusik aus der Zeit von Louis XIV - seltsam, weil das gigantische Cembalo eher zu deutscher Musik des frühen 19. gepasst, weil Violine und Cello wohl mit Stahlsaiten (beides, ebenso wie die Flötistin, die aber ein Holzinstrument vermutlich älteren Datums bzw. einen Nachbau spielte, Mitglieder des Tonhalle-Orchesters) bestückt waren ... daneben ging die Laute von Emanuele Forni etwas unter (wenn das Cembalo gleichzeitig spielte, merkte man grad noch knapp, ob die Laute mitspielte oder nicht). Aber lohnenswert war das alleweil, denn wann kriegt man schon Suiten von Couperin ("La Françoise") und Lully ("Trios pour le Coucher du Roi" aus LWV 35) im Konzert zu hören?



Der Hauptgrund hinzugehen war allerdings der Mittelteil, für den die Sopranistin Alice Borciani dazustiess. Sie sang zwei Kantaten von Michel Pignolet de Montéclair (und das hört man nun ganz bestimmt nicht alle Tage im Konzert), zuerst "La Mort de Didon" und danach "Europe" - und sie überspielte mit ihrem Charme locker das etwas unausgewogene Begleitensemble, das auch zusätzlich animiert wirkte (und etwas von dem Schwung in den abschliessenden Lully hinüberrettete, der Couperin vom Beginn wirkte im Vergleich etwas müde).

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30. Juni - Verona, Arena
 
GIUSEPPE VERDI: Aida

Letzten Donnerstag war ich zum Abschluss meiner kleinen Italienreise in Verona in der Arena, man gab Verdis „Aida“. Ich sass hinten, ungefähr mittig, aus klangtechnischen Gesichtspunkten vielleicht etwas zu weit oben, ausgerüstet mit dem billigen Feldstecher (der mir v.a. bei den Mosaiken in Ravenna schon beste Dienste geleistet hatte – ohne würde man da vieles überhaupt nicht sehen, oftmals sind die besten Dinge hoch oben unter dem Dach).

Die monumentale Inszenierung fand ich ziemlich beeindruckend, „Aida“ war für den Rahmen gewiss die richtige Wahl (ich würde mir niemals die ebenfalls gespielte „Traviata“ in diesem Rahmen anschauen wollen, eher vielleicht „Turandot“, „Carmen“, „Nabucco“ oder sowas). Der zweite Akt war wohl das Highlight, während die stilleren, intimen Szenen nicht so gut funktionierten. Wie die Stimmen die riesige Arena ausfüllten, fand ich beeindruckend, das Orchester war da schon eher etwas problematisch. Aber bei der doch grossen Distanz war das alles recht leise und die bekloppten Touristen, die das Geräusch ihrer Handykameras nicht ausschalten können, nerven dann ziemlich, ebenso die bekloppten Leute, die da überhaupt sitzen und denen man halt zuhören muss, wenn sie nicht die Klappe halten können (Deutsche und Österreicher vor allem, teils reisen die am Vormittag an, machen wohl oberflächlichstes Sightseeing, dann in die Oper und über Nacht gleich wieder mit dem Reisebus heim).

Insgesamt dauerte die Aufführung etwa vier Stunden, besonders die enorm lange Umbaupause (fast 40 Minuten) zwischen den kurzen letzten zwei Akten war sehr mühsam und zerriss die Aufführung ziemlich (unten das Bühnenbild für den Schlussakt, da wurde wirklich umgebaut, zudem mussten – wohl wegen des zunehmenden Windes – die beiden Obelisken fixiert werden, die nun merklich schief standen). Allerdings hat sich das Ganze am Ende unbedingt gelohnt, unabhängig vom Spektakel und teils doch anstrengenden Publikum. In Sachen praktische Tipps: man kann wohl reinnehmen, was man will (allenfalls will jemand in die Tasche gucken, aber gesehen habe ich das nicht), einfach keine Glasflaschen … bzw. wenn man eine solche dabei hat und öffnet, kommt halt einer und man muss den Wein in Plastic-Becher umfüllen – immer noch besser als ihn becherweise für 5€ zu kaufen (was ich getan hatte, hatte mich brav an die Vorgaben gehalten, die man bei Online-Bestellungen am Vortag zugestellt kriegt). Wasser wird nicht mal erst verkauft (weil man dafür wohl nicht die pauschalen 5€ verlangen könnte, lohnt also gar nicht erst), und unter den Verkäufern hatte wenigstens einer eine stärkere Stimme als der Tenor, der den Radamès gab.

Die Infos (zum Abend des 30.6., der Cast wechselt die ganze Zeit – klick)

Aida, the opera in the Arena par excellence, will be displayed in its historical edition of 1913 under the direction of Gianfranco de Bosio.

Conductor: Julian Kovatchev

The King: Carlo Cigni
Amneris: Ildico Komlosi
Aida: Hui He
Radamès: Walter Fraccaro
Ramfis: Rafal Siwek
Amonasro: Ambrogio Maestri
A messenger: Francesco Pittari
High Priestess: Alice Marini

Director Gianfranco de Bosio
Choreographer Susanna Egri
Chorus Master Vito Lombardi
Ballet Coordinator Gaetano Petrosino
Director of Technical Operations and Stage Design Giuseppe De Filippi Venezia

Arena di Verona Orchestra, Chorus, Corps de Ballet and Technical team



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28. Oktober - Tonhalle Zürich, Grosser Saal

Tonhalle-Orchester Zürich
Donald Runnicles Leitung
Anja Harteros Sopran

Anton Webern: „Im Sommerwind“ Idylle für grosses Orchester
Richard Strauss: Ausgewählte Orchesterlieder
Richard Wagner: Auszüge aus „Götterdämmerung“

Der Auftakt mit Webern war süffig, Musik irgendwo zwischen Spätromantik und Hollywood, zwischen Pastorale und Stravinsky. Beschwingt, üppig, vollmundig und doch recht leicht … wird gewiss kein Lieblingsstück, scheint aber auch mit Weberns wichtigeren Werken (auf die ich sehr gespannt bin, grösstenteils noch in völliger Unkenntnis, gut Ding will eben Weile haben) auch wenig gemein zu haben.

Nach einer Viertelstunde folgte dann der Grund, warum ich in die Tonhalle: Anja Harteros mit Orchesterliedern von Richard Strauss. Der Reihe nach gab es:
Die heiligen drei Könige aus dem Morgenland Op. 56/6
Meinem Kinde Op. 37/3
Waldseligkeit Op. 49/1
Ruhe, meine Seele Op. 27/1
Morgen! Op. 27/4
Zueignung Op. 10/1
encore: Morgen! Op. 27/4
Die vier letzten Lieder hatte sie ein oder zwei Saisons früher unter dem neuen/bald-schon-nicht-mehr Chefdirigenten Lionel Bringuier gegeben, das hatte ich leider verpasst. Dieses Mal gab es andere Lieder unter dem schottischen Kapellmeister Donald Runnicles, der sein Tonhalle-Debut wohl letzte Saison gab (und am Donnerstag beim ersten von zwei identen Programmen bei Webern anscheinend abbrach, um nochmal von vorne anzusetzen – es habe, so der Rezensent der NZZ, fast nach dem Neutöner Webern geklungen, wo es dies eben gerade nicht tun sollte).

Runnicles‘ Dirigat war etwas gar gradlinig, etwas ruppig auch, nicht sehr auf Nuancen aus, was sich dann im Wagner bemerkbar machte, doch die Lieder mit Harteros gelangen wunderbar, die Solo-Violine (Andreas Janke wohl, wenn es denn derselbe war wie am Donnerstag, wovon ich mal ausgehe) war klasse, die Zartheit in „Meinem Kinde“ (mit kammermusikalischer Begleitung) bezaubernd. Harteros brachte selbst das zarteste Pianissimo perfekt – was für eine Stimme! Mein Highlight war erwartungsgemäss „Morgen“, das sie dann als Zugabe noch einmal sang – und es gelang ihr eine noch berührendere, noch zartere Version.

Nach der Pause dann Wagner, Auszüge aus der „Götterdämmerung“. Zum Einstieg Siegfrieds Rheinfahrt, dann Siegfrieds Tod und der Schluss des dritten Aktes. Wuchtige Musik, sehr beeindruckend besonders der mittlere Teil – aber eben: irgendwie auch etwas durchgespielt, zwar mit sattem Orchesterklang (da hat Bringuier für diese Art Musik wohl schon etwas geholfen, auch wenn dafür anderswo die Sensibilität etwas abnahm) aber ohne richtige Führung – es fehlte die Strenge und Unbedingtheit, die bei dieser Musik so nötig ist bzw. sie zum echten Rausch-Erlebnis macht (dieses fand so halbwegs statt, aber am Ende war es halt verpufft).

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16. DezemberTonhalle Zürich, Grosser Saal

Tonhalle-Orchester Zürich
Paavo Järvi Leitung
Steven Isserlis Violoncello

Sergej Prokofjew: Cellokonzert e-Moll op. 58
György Kurtág: Aus: „Signs, Games and Messages“ für Violoncello solo
Robert Schumann: Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 „Rheinische“

Gestern in der Tonhalle … neue Leute für mich, kenne weder Järvi noch Isserlis mehr denn oberflächlich. Das Prokofiev-Konzert kannte ich noch nicht, meine bisher einzige Einspielung kam lustigerweise gestern Nachmittag (in der Icon-Box von János Starker), lief dann auch mal rasch im Hintergrund, klang aber ziemlich anders als dann mit Isserlis, der schrammelte und kratzte, sein Cello nur selten singen liess. Mir kam das Konzert wie ein riesiges Pasticchio vor, zusammengeklebt und geschraubt aus Tausend kleinen Fragmenten und Ideen, Melodiefetzen, Geräuschen … es wirkte ziemlich disparat und inkonsequent und ich war mir auch keinesfalls sicher, ob das Orchester seinen Teil im Griff hatte (es handelte sich um die insgesamt vierte und letzte Aufführung des Programmes, dreimal ohne Kurtág, einmal über Mittag nur Prokofiev). Järvi und Isserlis schienen aber zufrieden zu sein, obwohl es auch noch einen Unterbruch gab – Isserlis hörte zu spielen auf, rief „Sorry!“, stimmte nach und dann ging es weiter (ich vermute mit dem Beginn des 2. Satzes, bin aber überhaupt nicht sicher, da alles am Stück gespielt wurde). Danach gab es knappe zehn Minuten Kurtág, das war unglaublich, aber das schon von Prokofiev teils überforderte Publikum war leider unruhig und die manchmal sehr leise Musik verlor sich im grossen Saal etwas.

Nach der Pause dann die dritte Symphonie von Schumann (seine letzte, doch die heute als vierte geltende wurde später noch einmal überarbeitet). Und da ging die Post ab (was die Überforderten nicht mehr merkten, viele gingen in der Pause). Järvi liess losspielen noch bevor der Applaus verklungen war, nur zweimal (bei fünf Sätzen) gab es kurze Unterbrechungen nach den Sätzen. Fulminant, und für mich wohl ein grosser Schritt dahin, Schumanns Orchestermusik besser zu verstehen.

Dmitri Schostakowitsch: Lady Macbeth von Mzensk - 27. Dezember 2016, Opernhaus Zürich (V. Petrenko, Homoki)

Musikalische Leitung Vasily Petrenko
Inszenierung Andreas Homoki
Bühne Hartmut Meyer
Kostüme Mechthild Seipel
Lichtgestaltung Franck Evin
Choreinstudierung Ernst Raffelsberger
Dramaturgie Claus Spahn

Katerina Ismailowa: Gun-Brit Barkmin
Boris / Geist des Boris: Pavel Daniluk
Sinowij: Oleksiy Palchykov
Sergej: Misha Didyk
Axinja: Kismara Pessatti
Sonetka: Deniz Uzun
Zwangsarbeiterin: Sen Guo
Der Schäbige / Kutscher: Michael Laurenz
Pope / Alter Zwangsarbeiter: Wenwei Zhang
Polizeichef / Wächter / Sergeant: Valeriy Murga
Verwalter / Polizist: Dimitri Pkhaladze
Hausknecht Dmytro Kalmuchyn
Lehrer: Trystan Llŷr Griffiths
1. Vorarbeiter: Michael Laurenz
2. Vorarbeiter: Gyula Rab
3. Vorarbeiter: Huw Montague Rendall
Mühlenarbeiter: Robert Weybora

Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich
Statistenverein am Opernhaus Zürich

Gestern gab es schliesslich, als krönenden Abschluss eines enorm intensiven Musikjahres (klick), das auch ein kurzes aber tolles Opernjahr war – das erste überhaupt nach fast 20 Jahren Pause – den krönenden Abschluss mit Schostakowitschs „Lady Macbeth“.

Barkmin in der Titelrolle war schon 2013 dabei, als die Inszenierung erstmals in Zürich gezeigt wurde (da stand Currentzis am Pult): http://www.nzz.ch/feuilleton/buehne/scharf-gewuerzt-1.18060319. Bei dieser letzten Wiederaufnahme engagierte man Vasily Petrenko, und unter seiner Leitung war das Orchester einmal mehr phänomenal. ich hatte einen teuren Platz mit perfektem Blick auf die Bühne und auf das Orchester und Petrenko, der mir öfter wie ein Magier vorkam (obwohl ich noch nicht mit Schostakowitschs Symphonien angefangen habe, muss ich mir Petrenko da mal merken). Ich habe keine Worte für das Gehörte, aber es war unglaublich intensiv, die ganzen kleineren Rollen um Barkmin herum waren ebenfalls sehr gut besetzt, besonders gut gefiel mir der dunkle Mezzo von Deniz Uzun, aber auch Wenwei Zhang als Pope war klasse, ebenso Valeriy Murga als Polizeichef … aber auch die Rollen des Sergej, des lüsternen Schwiegervaters etc. waren bestens besetzt. Im Orchester gab es fünf oder sechs Schlagzeuger, dazu ein über dem Graben positionierter weiterer Mann am Xylophon. Nicht nur die Blechbläser (mit Tuba) hatten viel zu tun, auch im Holz gab es immer wieder solistische Ausflüge (von den drei Flöten und Piccolos, der Bassklarinette, der ersten – von drei – Klarinetten, den Fagotten oder dem Kontrafagott). Eine zupackende, handgreifliche, manchmal vulgäre Musik, die noch gesteigert wird durch die Banda, die in Clown-Kostümen auf der Bühne mitten im Geschehen positioniert war, geleitet (auf der Bühne) von Michael Laurenz, der eine Doppelrolle als Kutscher und als der Schäbige übernahm, in einem Kostüm, das an Kubricks „A Clockwork Orange“ erinnerte. Ganz gewiss nichts für feine Gemüter (die beiden älteren Herren neben mir ganz vorne in der Loge kamen nach der Pause nicht mehr, obwohl ihnen gerade die Sexszenen hervorragend zu gefallen schienen … vielleicht hatten sie schon genug nach den ersten fünf Bildern/zwei Akten).

Wolfgang Amadeus Mozart: Die Entführung aus dem Serail - 21. Dezember 2016, Opernhaus Zürich (Emelyanychev, Hermann)

Musikalische Leitung Maxim Emelyanychev
Inszenierung David Hermann
Bühne Bettina Meyer
Kostüme Esther Geremus
Lichtgestaltung Franck Evin
Choreinstudierung Jürg Hämmerli
Sound-Collagen Malte Preuss
Dramaturgie Beate Breidenbach

Bassa Selim: Sam Louwyck
Konstanze: Olga Peretyatko
Blonde: Claire de Sévigné
Belmonte: Pavol Breslik
Pedrillo: Spencer Lang
Osmin: Nahuel Di Pierro
Janitscharen: Katarzyna Rzymska, Bettina Siegfried, William Lombardi, Michael Schwendinger

Orchestra La Scintilla
Zusatzchor der Oper Zürich
Statistenverein am Opernhaus Zürich

Nachdem ich im November krankheitshalber eine teure Karte hatte verfallen lassen, kaufte ich mir für die Dernière dieser Neuinszenierung noch eine billige (stellte sich aber als sehr guter Platz heraus … muss mir langsam merken, welche billigen Plätze wirklich was taugen), denn ich wollte Peretyatko doch noch sehen – und hörte auch im Pausengespräch mit einem älteren Herrn in der Tonhalle (der seine Abo-Karte für den „Serail“ weitergereicht hatte, weil ihm die Kritiken die Lust verdarben), dass die Inszenierung doch ganz in Ordnung sein soll. Der erste Schreck war die Ankündigung, dass Peretyatko erkältet sei, aber singen werde, lediglich um etwas Nachsicht bitte. Das stellte sich zum Glück als überflüssige Warnung heraus – es dauerte wohl da und dort ein paar Töne, bis ihre Stimme frei war (Järvi hatte im Konzert in der Tonhalle neulich übrigens mittendrin einige Male gehustet, zum Schluss sogar mit Taschentuch, während er einhändig weiterdirigiert).
Was nun die umstrittene – im Tagesanzeiger verrissene, in der NZZ diskutierte – Inszenierung betraf: die Grundidee ist es, die Handlung als innere im Kopf von Belmonte darzustellen, als Eifersuchtsdrama, als Wahn mit Doppelgängerpaar (Pedrillo und Blonde) und einem stummen Verführer, sehr toll von Sam Louwyck gespielt, dieser Bassa Selim, der sich nachts um Belmonte schlängelte, jeder Berührung auswich bzw. sich zurückstossen liess, der aber auch zumal fürs Publikum sichtbar das Bett mit der angebeteten Konstanze teilte, aber ob sie sich ihm nun hingab oder nicht, bleibt natürlich unklar, denn wir sind ja nur im Kopf von Belmonte. Der Rahmen für das Drama um Belmontes krankhafte Eifersucht ist ein schickes Restaurant, in dem dieser zum Auftakt seiner Konstanze gleich mal vorwirft, ihn zu betrügen (so wird auch vom Sinn her denn einiges umgestellt, die grosse „Martern“-Arie von Konstanze zumal, während anderes dann doch nicht mehr so ganz passt, Blondes „Zärtlichkeit und Schmeicheln“-Arie etwa) – und in dem Osmin quasi als Personifizierung der Ängste des Belmont den Oberkellner mimt. Angst vor dem Verlust, Angst vor der gesellschaftlichen Blamage (die tritt natürlich umgehend ein, denn Konstanze schliesst sich in der Toilette ein und die ganze Bude glotzt), Angst auch vor der „Abweichung“: in der „Vivat Bachus“-Szene wird es später handfest homoerotisch zugehen zwischen Pedrillo und Osmin. Zudem ist anzufügen, dass fast komplett auf die gesprochenen Dialoge verzichtet wurde, dass zwischen einigen Nummern dafür eine leise pochende oder sirrende Geräuschkulisse eingebaut wurde, die wohl das Blut in Belmontes Kopf darstellen sollte, seine innere Erregung.

Am Pult der Scintilla – dem HIP-Ensemble des Opernhauses, das ich zum ersten Mal in Aktion erlebte – stand Maxim Emelyanychev, der für den schon während der Probenarbeit krankheitshalber ausgefallenen Teodor Currentzis einsprang (ihn habe ich bisher leider immer verpasst, aber sowohl hier wie auch bei Shostakovich, s.u., gab es würdigen Ersatz). Das Orchester spielte formidabel auf (im Gegensatz zum Verriss im Tagesanzeiger hörte ich keinesfalls Patzer am laufenden Band) und ich fand es überhaupt klasse, eine Oper mit solcher Begleitung live zu hören, kannte ich bisher ja nur auf CD und das ebnet im Vergleich ja schon sehr ein.

Peretyatko als Konstanze mag da und dort mit ihrer eher leichten Stimme tatsächlich an die Grenzen gekommen sein, ich fand sie allerdings sängerisch wie darstellerisch überzeugend. Pavol Breslik als Belmonte gefiel mir gut, aber Spencer Langs Pedrillo war eine Spur besser, intensiver, direkter – letzteres Prädikat passt auch auf Claire de Sévignés Blonde. Es ist, als hätte das „niedere“ Paar sich weniger mit dem Ballast der Interpretation zu befassen, schliesslich waren sie ja nur Doppelgänger, der Belmont’schen Phantasie entsprungen. Nahuel Di Pierro hat nicht ganz die nötige Tiefe für Osmin – aber da bin ich vorbelastet, ausser Gottlob Frick kann keiner die Rolle wirklich perfekt singen, glaube ich.

András Schiff, Tonhalle-Orchester Zürich, Bernard Haitink: Beethoven, Bruckner - Tonhalle, Zürich, 9. Dezember 2016

Tonhalle-Orchester Zürich
Bernard Haitink Leitung
Sir András Schiff Klavier

Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur op. 73
Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 9 d-Moll

Gestern also meine Entbrucknerung – einen besseren als Haitink hätte ich mir dafür wohl nicht wünschen können. Wahnsinn! Aber von Anfang an: mit Schiff bin ich bisher nicht weit, die Doppel-CD mit den Diabelli-Variationen und den anderen letzten Klavierwerken Beethovens liegt ja schon hier und gefällt, gerade erst diese Woche kam auch die neue Box, die seinen Beethoven Sonatenzyklus vereint (zum grössten Teil 2004-206 in der Tonhalle eingespielt, die Zugaben von diesen Konzerten findet man auf einer separaten CD ebenfalls, die drei letzten Sonaten wurden in Österreich eingespielt, davon ist keine Zugabe zu finden, Schiff windet dem Publikum in Zürich ein Kränzchen und meint eben auch, dass die Zugaben quasi in Zusammenarbeit mit dem Publikum entstünden, aber vielleicht war auch einfach kein Platz für die österreichischen Zugaben, wer weiss). Aus der Box hörte ich dann am Donnerstagabend die erste CD (bzw. das erste Volumen, auf zwei CDs verteilt die Sonaten 1-4) und war ziemlich angetan davon. Im Konzert (gestern war die dritte und letzte Aufführung des Programmes, das am Mittwoch erstmals erklang) spielte Schiff einen in der Höhe etwas schrillen Bösendorfer, der in der Tiefe etwas dumpf klang. Im Kopfsatz führte das zu einem etwas gewöhnungsbedürftigen Klang, doch setzte sich am Ende alles aufs Schönste zusammen. Schiffs Umgang mit dem Klavierpart war ziemlich frei, in den Ecksätzen fächerte er Läufe und Akkorde immer wieder auf, liess die Töne in kleinsten Versetzungen nebeneinander statt miteinander erklingen. Den langsamen Mittelsatz spielte er – das wohl wenn man so will die Kempff-Linie – in einer Weise, dass er fast wie eine Improvisation klang. Eine Improvisation von einer beiläufigen und völlig lockeren Brillanz. Im dritten Satz fügte sich für mich dann alles zusammen und das zuvor teils Überraschende oder auch etwas Unverständlich klingende ergab plötzlich Sinn.

Dann war erstmal Pause, das Orchester musste sich ja noch rasch nahezu verdoppeln, ein grösserer Bühnenumbau war angesagt. Bruckners Musik brachte die Akustik des Tonhalle-Saals an ihre Grenzen, aber Haitink gelang es, den Klang auszureizen ohne den Saal zu fluten (was neulich bei den Wagner-Stücklein unter Runnicles nicht so gut klappte). Seine Meisterschaft liegt wohl darin, stets die Kontrolle zu haben, die Musik zwar atmen aber nie ausufern zu lassen. Sein Dirigat beeindruckte mich (nach dem Brahms-Requiem vor etwa einem Jahr) erneut sehr – die Rechte gibt mehr oder weniger den Takt, manchmal mit etwas weiteren Gesten, die Linke wird manchmal gar nicht gebraucht, dann gibt sie mit ganz kleinen Gesten Anweisungen, die aber mit einer Präzision und Wirksamkeit umgesetzt werden, dass man fast schon an Zauberei denken muss. Mich blies die Musik der ersten zwei Sätze nahezu weg, da brach soviel auf mich herein, dass ich kaum noch wusste, wo oben und unten ist. Darauf war ich ja gefasst, aber das Konzerterlebnis ist halt schon unersetzbar in der direkten Intensität und auch darin, die Materialität der Musik zu erfassen – das Knarzen der Bässe, das Surren der Saiten im Moment bevor der Bogen wieder angesetzt wird … und natürlich ist auch die räumliche Wahrnehmung der Musik eine völlig andere als daheim. Ich wartete dann immer gespannter auf den dritten Satz, das gigantische Adagio. Und wie davor bei Beethoven setzte sich nun alles zusammen, ich hatte das Gefühl, zu verstehen (ohne dass ich irgendwas davon in Worte fassen könnte).

Ich wollte daheim dann an sich gleich die ganzen Bruckner-Symphonien am Stück durchhören, am besten sofort und ohne diese mühsamen und störenden Schlafpausen, die ja kein Tier ausser dem Menschen braucht. Aber ich griff stattdessen dann doch zu vertrautem …

PS: Sehr interessant natürlich der Kontrast zu Gardiner/Bezuidenhout – ich kann nicht sagen, dass mir das eine Zugriff besser gefällt, ich lasse sehr gerne beide nebeneinander als ebenso gültige Herangehensweisen stehen (Schiff schreibt im Vorwort zur Box mit dem Sonaten-Zyklus, dass er zur Hälfte einen Steinway, zur Hälfte einen Bösendorfer gespielt habe, dass er am liebsten – um der Vielfalt an Klangfarben halbwegs gerecht zu werden – den ganzen Zyklus noch einmal an einem historischen Instrument einspielen würde … immer munter los damit, bitte!)

Und hier noch der NZZ-Bericht, gestern schon in der Zeitung, also wohl über den ersten Abend am Mittwoch:
http://www.nzz.ch/feuilleton/musik/bernard-haitink-und-andras-schiff-in-zuerich-balance-auf-der-baustelle-ld.133766