Isabelle Faust, Freiburger Barockorchester, Pablo Heras-Casado - 26. März 2017, Tonhalle, Zürich

Tonhalle Zürich, Grosser Saal – 26.3.
Neue Konzertreihe Zürich

Freiburger Barockorchester
Pablo Heras-Casado Leitung
Isabelle Faust Violine


Felix Mendelssohn Bartholdy

Ouvertüre „Die Hebriden“ op. 26
Violinkonzert e-Moll op. 64

Sinfonie Nr. 5 d-Moll op. 107 „Reformations-Sinfonie“


Ein Mendelssohn-Programm mit dem Freiburger Barockorchester … und das heiss geliebte Violinkonzert mit Isabelle Faust? Und dennoch holte ich mir erst vor einigen Tagen eine Karte (die allerletzte der billigsten Kategorie, aber allein auf meiner Seite des Saales kamen wohl gegen ein Dutzend Leute nicht). Das hatte seine Gründe, und ganz unberechtigt waren diese wohl nicht.

Aber von Anfang an: Das Orchester unter Heras-Casado, der das komplette Programm aus dem Gedächtnis dirigierte, legte mit einer zügigen und überaus mitreissenden Hebriden-Ouvertüre los. Der helle, leichte Klang und das leichtfüssige Spiel mochten sehr zu überzeugen und das blieb über den ganzen Abend hinweg so. Das erhoffte Highlight war dann natürlich das Violinkonzert, doch auch seinetwegen hatte ich – trotz meiner grossen Wertschätzung von Isabelle Faust – einige Bedenken. Das Orchester war auch hier wieder tadellos, aber da und dort hätte man sich halt doch mehr Schwere gewünscht. Nicht grundsätzlich, aber als einzusetzendes, abrufbares Stilmittel; gerade im romantischen Repertoire darf es eben schon mal wuchtig klingen, dürfen die Streicher satt schwelgen. Fausts Einstieg fand ich überzeugend, ihre Verve, ihre Klarheit, spitz aber zugleich sanft gespielt – das gefiel. Doch in den lauten Passagen schien ihr Instrument manchmal etwas zu scheppern und dennoch war die Balance zwischen ihr und dem Orchester dann nicht mehr ganz im Lot – es war als ging nicht mehr, als wolle die Geige nicht mehr hergeben. Dann die nächste leisere oder schwindelerregend sich drehende Phrase, und Faust hatte wieder alles unter Kontrolle. So auch in der Kadenz. Doch der langsame Satz litt dann naturgemäss etwas unter der orchestralen Sprödheit.

Nach der Pause dann die programmliche Wackelpartie, die seltsame fünfte Symphonie, die ja eigentlich die zweite ist, und mit der ich im Gegensatz zur dritten und vierten (der „Schottischen“ und der „Italienischen“) nicht wirklich klar komme (mit der „Lobgesang“, gemäss Opus-Numerierung der zweiten, geht es mir ähnlich). Aber gut, die beiden inneren Sätze sind teils von bezaubernder Schönheit, doch der kurze dritte Satz, der so bezaubernd beginnt, fasert irgendwie ziellos aus – und dann leidet der Schlusssatz gerade wie der Kopfsatz unter einer Mischung, die ich eigentlich bisher nur bei Beethoven halbwegs erträglich finde: plakativ munter drauf, manchmal geradezu plump in der Motivik, und dann wieder ganz bezaubernde Momente, und das alles irgendwie in einer Art Dialog zusammenmontiert, dann obendrein – im Schlusssatz – noch die ganze lutherische christliche Kriegsmarsch-Ästhetik (wie Choräle schon bei Bach vom Himmlischen zum Waffengeklirr der stampfenden Soldaten kippen, wird mich wohl zeitlebens vor den Kopf stossen, ein feste Burg halt – nicht für mich, bitte!).

Aber gut, das klingt jetzt wohl zu negativ, denn insgesamt war das ein toller Einblick in das überaus interessante Schaffen von Mendelssohn, das ja gerade mit Beethoven und mit der Klassik sowieso bricht, dabei auf Bach zurückgreift und vorgreift auf Dinge, die erst viel später wieder auftauchen (zumindest scheint mir das so, meine Vertrautheit mit der Romantik hält sich bisher einigermassen in Grenzen und die Lust, das über Schumann und Brahms hinaus grossartig zu vertiefen, hält sich ebenso in Grenzen … Bruckner wieder, dann Mahler, klar, aber das geht da dann schon wieder entscheidende Schritte weiter, zumal bei Mahler). Faust setzte sich übrigens für die zweite Konzerthälfte unten ins Publikum, Heras-Casado bei der kurzen Kurtág-Encore von Faust hinten ins Orchester. Die Mendelssohn-Zugabe ganz zum Schluss hat Heras-Casado zwar angesagt, aber verstanden habe ich ihn nicht, verstanden habe ich nur, dass er sagte, originell sei die Wahl nicht gerade.

Les Flamboyants, Cantica Symphonia: Extrakonzert Heinrich Isaac - 24. März 2017, Kirche St. Peter, Zürich - Festival Alte Musik Zürich

Vorhin besuchte ich zum ersten Mal das Festival Alte Musik in Zürich, das schon seit fünfzehn Jahren existiert, ohne dass ich davon bisher gehört hätte. Dieses Jahr galt der Schwerpunkt Claudio Monteverdi, doch die interessantesten Konzerte (ein langer Abend mit Auszügen au den Madrigalbüchern mit Voces Suaves letzten Samstag, eine „Vespro Veneziano“ mit La Cetra unter Andrea Marcon letzten Sonntag und übermorgen La Venexiana mit Szenen und Balletti) verpass(t)e ich leider (übermorgen höre ich Isabelle Faust und das Freiburger Barockorchester mit einem Mendelssohn-Programm in der Tonhalle). Und auch das Symposium zu Heinrich Isaac verpass(t)e ich, weil ich ausgerechnet heute ausnahmsweise an einem Freitag arbeiten musste und so geschafft bin, dass ich morgen vormittag auch zum zweiten Teil nicht hingehen mag. Aber das Isaac-Konzert vorhin liess ich mir zum Glück nicht auch noch entgehen. In der ersten Konzerthälfte gab es weltliche Werke mit dem vierköpfig auftretenden Ensemble Les Flamboyants (Silvia Tecardi an der Viola d’arco, Elizabeth Rumsey an der Gambe, Marc Lewon an der Laute und ebenfalls Viola d’arco sowie Leiter Michael Form an der Flöte), dazu stiess die Sängerin Els Janssens-Vanmunster. Das war alles interessant, hübsch, manchmal auch witzig – aber so richtig zu packen vermochte es mich nicht. Das Highlight war dann das letzte Lied (vor der Zugabe), „Es wollt ein Meydlein“:
Es wollt ein meydlein grasen gan:
Fick mich, lieber Peter!
Und do die roten röslein stan:
Fick mich, lieber Peter!
Fick mich mehr, du hast dein ehr.
Kannstu nit, ich wills dich lern.
Fick mich, lieber Peter!
Was davor genau auf dem Programm stand, kann ich mit Sicherheit nicht sagen, denn ein Textblatt wurde ausgehändigt, an das man sich halten würde (was nicht der Fall war) und das Programmheft sei nicht mehr aktuell. Die Zugabe war „Innsbruck, ich muss dich lassen“, davor gab es an Vokalem Dufays „Le Serviteur“ zum Auftakt, danach wohl „Le Serviteur“ und/oder „La Morra“ von Isaac (instrumental), dann das Chanson „Et qui lui dira“, wobei mir unklar ist, ob das ein existierendes Chanson ist (auf dem Textblatt sind zwei Texte, der ersten, „De tous biens plaine/Et qui lui dira“, wurde aber nicht gesungen, zum gesungenen steht „Die einzelnen Zeilen sind Textfragmente aus Chansons der Zeit“, was irgendwie impliziert, dass das gar kein Stück von Isaac sondern eine spätere Collage oder sonstwas sein könnte – keine Ahnung). Gesungen wurden dann noch „Fammi una gratia“ (sehr schön!), „Ach, was will doch mein Herz“ und „Mein Freund allein“ sowie das oben zitierte schlüpfrige Liedchen (mit toller Gesangsstimme – wurden die ganzen Verzierungen damals notiert oder ist das Sache der Interpretin, das auszugestalten? Falls ja: chapeau!) über den präpotenten Peterli. Dazwischen gab es weitere Instrumentale Stücke, u.a. „Der Hundt: Das Kind lag in der Wiegen“ – über dieses Stück wird im Programmheft des Festivals der Leiter des Ensembles, Michael Form, länger zitiert. In der Tenorstimme (des instrumentalen Stückes) „verarbeitet Isaac … jeweils die Melodie Das Kind lag in der Wiegen / do bissen es die Fliegen. Gut möglich, dass das arme Kind im weiteren Verlauf des Textes, den ich bis jetzt nicht zur Gänze ausfindig machen konnte, auch noch vom Hundt gebissen wird …“
Gespielt wurden darüberhinaus wohl noch „Fortuna in mi“ und „Sempre giro piangendo“ und vermutlich noch ein Stück („In meinem Sinn“ oder „Mein Freund allein“?) – schade, dass das nicht eindeutig war, zumal bei einem vergleichsweise so obskuren Komponisten.

Doch nach der Pause folgte die zweite Hälfte des Programmes, geistliche Musik mit Cantica Symphonia (Laura Fabris, Sopran; Giuseppe Maletto, Tenor & Leitung; Gianluca Ferrarini, Tenor; Marco Scavazza, Bariton; Mauro Morini, Posaunen) – und das war dann ganz grossartig! Isaacs „Ave regina caelorum“ machte den Auftakt, gefolgt von einem „Salve regina“ von Josquin (holy holy!), dann wieder Isaad mit „Sub tuum praesidium“, „Rogamus te“ und „O praeclarissima“, gefolgt von Costanzo Festas „In illo tempore“ und danach wieder Isaac mit „Tota pulchra“. Ausser dem „Tota pulchra“ und dem „O praeclarissima“ finden sich diese Stücke (geistlichen Motetten) alle auf der Isaac-CD des Ensembles, die auf Glossa erschienen ist und hier schon ein paar Monate herumliegt (sie vor dem Konzert wiederzuhören schaffte ich leider nicht – sie enthält dazu die Missa Misericordias Domini und ein paar weitere Motetten). Jedenfalls war das das erste Mal, dass ich solche polyphone Musik live hörte, teils mit der Posaune (eine Art Zugtrompete gab es auch noch, kenne mich mit diesen alten Instrumenten nicht aus, läuft wohl anscheinend auch unter Posaune) als Cantus firmus, teils a cappella – jedenfalls war das phantastisch gesungen und enorm faszinierend, ich sass buchstäblich auf der Stuhlkante.

Den Abschluss machte dann eine Premiere: von „O decus ecclesiae“ (auch auf der CD) hat Maletto ein Arrangement erstellt, bei dem sein Ensemble (inklusive Posaune) mit den vier Instrumentalist_innen von Les Flamboyants zusammenkam. Gemäss der Ansage war das die Erstaufführung dieser Version, die mir zwar gefiel, aber mich im Wechsel von rein vokalen mit begleiteten Passagen nicht restlos überzeugen konnte. Als Zugabe sangen Cantica Symphonia danach noch Isaacs „Greatest Hits“ – das ist genau einer, nämlich die witzige kurze Motette „La mi la sol“, die er 1502 im heissgeliebten (von mir, keine Ahnung, wie das bei Isaac war) Ferrara inner kürzester Zeit komponierte.

Cantica Symphonia hätte ich gerne noch länger gelauscht, aber diese enorm dichte Musik zu singen ist wohl unfassbar anspruchsvoll – stattdessen lege ich in den nächsten Tagen die erwähnte Isaac-CD wohl wieder einige Male auf (ein paar weitere – v.a. Dufay gewidmete – CDs des Ensembles habe ich eher zufällig gerade noch bestellt, aber nach diesem Konzert bereue ich die Entscheidung nicht und warte freudig auf das Eintreffen der Sendungen).

Shabaka and the Ancestors - 20. März 2017, Moods, Zürich

Ein grandioses, ohne nennenswerten Unterbruch gespieltes, fast zweistündiges Set, das etwas verhalten anfing, aber bald schon den ersten Höhepunkt ansteuerte. Siyabonga Mthembu, der Sänger, stand in der Mitte und war eine zunächst etwas gewöhnungsbedürftige Erscheinung, seine Fellmütze und den Winterpulli zog er nach einer halben Stunde aus und darunter kam ein ausgewaschenes Bauhaus-T-Shirt zum Vorschein – womit seine enge gemusterte Hose irgendwie plötzlich Sinn ergab … aber tolle Stimme und tolle Bühnenpräsenz, keine Frage! Links von ihm stand der Altsaxophonist der Band, Mthunzi Mvubu, rechts der Gast und Leader Shabaka Hutchings am Tenor, hinter ihnen Ariel Zomonsky am Kontrabass, ganz links auf der Bühne Gontse Makhene an seinen Congas und ganz rechts Tom Skinner am Schlagzeug, der kurzfristig für den Drummer der Gruppe, Tumi Mogorosi, eingesprungen ist, der Probleme mit Visa hatte. Dass die alten Jazzheads in der ersten Reihe vorzeitig gingen, wunderte mich gar nicht; ein paar von ihnen hatte ich vor einer Woche bei Joe Lovano gehört, wo ich mir im Publikum wieder mal wie ein Fremdkörper vorkam, bei Shabaka und den Ancestors war es nun umgekehrt.

Die beiden Drummer – denn Makhene spielte mit einer Wucht, die dem Kit von Skinner ebenbürtig war! – sassen sich quasi gegenüber und hatten sich im Auge, Bassist Zomonsky hatte meist Makhene im Blick und die beiden hatten offensichtlich allergrössten Spass am energiegeladenen Zusammenspiel. Mvubu spielte ein boppiges Alt, das immer wieder in lange, flüssige Linien fiel, doch in seinen besten Momenten wurde das so intensiv, dass die Linien wieder brüchig wurden, kantig, aus den Changes ausbrachen – ein wenig wie Jackie McLean in seinen allerbesten Momenten Mitte der Sechzigerjahre. Hutchings repetierte dagegen gerne melodische Kürzel, aus denen er sich in stark rhythmische Soli hineinsteigerte, die eher an James Brown (bzw. Maceo Parker) denn an Bebop gemahnten, aber auch vom Geiste des späten John Coltrane beseelt waren. Er war alles in allem doch recht deutlich der Frontmann, zeitenweise geriet Mvubu etwas ins Hintertreffen (blieb denn auch gerne gleich mal am hinteren Bühnenrand, weit weg vom Mirko, stehen, und mischte sich über längere Phasen leider gar nicht mehr ins Geschehen ein, nur um für sein nächstes Solo oder eine Ensemblepassage wieder nach vorn zu kommen, während Hutchings eben auch gerne dabei blieb, wenn andere solierten (was ich durchaus als bereichernd und überhaupt nicht als Ego-Show empfand). Neben Hutchings zu bestehen ist aber auch enorm schwer, denn selbst wenn seine Soli im Verlauf der zwei Stunden doch von einer gewissen Gleichartigkeit waren, hat er einen phantastischen Ton, einen mitreissenden Drive und obendrein auch noch eine sehr gewinnende, offene Art.

Mthembu sang und skandierte, flüsterte, beschwor, schrie und tanzte, setzte sich aber auch einfach mal auf die Bühne, um den anderen zu lauschen. Zomonsky spielte einen tiefen, oft mehr gefühlten als gehörten (aber im Gegensatz zum Lovano-Konzert vor einer Woche doch ordentlich, vielleicht etwas zu sehr verstärkten) Bass, hatte mittendrin auch mal ein längeres Solo, in dem er allerdings etwas übersteuert klang – vermutlich so gedacht und für mein Empfinden auch durchaus passend (der Freund, der auch dabei war, empfand das aber ganz anders). Sehr toll war aber vor allem, wie die Verzahnung der Rhythmen mit den Melodien klappte, mit wieviel Punch die Saxophone auf die Beats der Drummer eingingen und wie daraus auch in den Soli immer wieder mitreissende Ensemble-Passagen entstanden. Dabei lässt die Musik der Ancestors durchaus auch Schattierungen zu, ist weniger fröhlich (aber auch weniger herzzerreissend traurig, das hängt ja beim südafrikanischen Jazz eng zusammen) als vieles, was ich aus Südafrika kenne, hat immer wieder einen melancholisch verhangenen Anstrich und schwelgt – und das kann Hutchings ganz hervorragend – auch in einfachen, eingängigen Melodien.

Nach knapp anderthalb Stunden sagte Hutchings die Musiker an und sprach über seine Begegnung mit der – etwas grösser besetzten, aber nicht alle sind mit auf der Tour – Band. Er meinte, das Album sei eigentlich als nicht viel mehr denn eine Erinnerung, als Dokumentation fürs Familienalbum der Beteiligten, gedacht gewesen – und schien fast selbst überrascht, dass im Anschluss daran eine Tour möglich wurde. Danach spielten sie noch einmal zwei Stücke, die wieder direkt aneinandergehängt wurden, und nach einem eher pro forma Abgang von der Bühne folgte direkt noch eine Zugabe, die eher nach Äthiopien in den Siebzigern denn nach Südafrika klang, und in der Mvubu seinen vielleicht besten Moment des Abends hatte und ein grossartiges Solo spielte, an das Hutchings dann – natürlich mühelos – anschloss.

Im Fazit ein ganz toller Abend, der das Album weit in den Schatten stellt. Ich hatte ja aufgrund des Albums das Gefühl, dass diese Musik live so richtig abgehen könnte – und gerade so ist es gekommen.

Joe Lovano Classic Quartet - 13. März 2017, Moods, Zürich


Joe Lovano (ts, tarogato), Lawrence Fields (p), Peter Slavov (b), Carmen Castaldi (d)

Im Jahr 2000 stellte eine Kulturinstitution eine Tour mit zwei Trios und zwei Gästen zusammen, Philipp Schaufelberger stiess zum damaligen Trio von Paul Motian (mit Chris Potter und Marc Johnson) und Joe Lovano zum Trio GAS (Hans Feigenwinter, Bänz Oester, Norbert Pfammatter). Ich kriegte das damals eher zufällig mit und ging mit meiner Mutter an das Konzert, das in der Aula meines ehemaligen Gymnasiums stattfand. Von Lovano besass ich damals schon die meisten Blue Note-Alben aus den Neunzigern, doch beeindruckte mich das Konzert sehr, denn seine souveräne Spielfreude, die Gelassenheit, mit der er eine schlaue Idee an die andere reihte, live zu erleben, darauf war ich damals noch wenig vorbereitet.

Dass er in den letzten Jahren öfter im Moods gespielt hat, dem ersten Jazz-Club Zürichs, der heuer im 25. Jahr seines Bestehens ist, hatte ich dann aber nur beiläufig mitgekriegt, da sich meine Konzertbesuche eher in etwas abenteuerliche Richtungen entwickelt hatten – von den Alben, die Lovano seither herausbrachte, mochte ich vor allem jene mit Hank Jones und jene des Nonetts, das sich natürlich stark auf die Bebop-Ära und Tadd Dameron und wohl auch Dizzy Gillespie bezieht. Bei all der aussergewöhnlichen und für mich neuen Musik der letzten Monate, von Nonos „Prometeo“ über ein spätes Streichquartett von Beethoven, Symphonien von Bruckner und Mahler (allesamt Erstbegegnungen) und diversen faszinierenden Jazz-Konzerten, zuletzt mit Roscoe Mitchell und Vinnie Golia (siehe oben), hatte ich richtiggehend Lust auf ein „solides“ Jazzkonzert.

Doch so solide sollte das gar nicht werden. Gemäss den Promo-Slogans, die die Runde machen, soll Lovanos „Classic Quartet“ ja der Erforschung der „rich history of mainstream jazz through swing and bebop“ gewidmet sein – doch gestern beschränkte sich die Gruppe (am Schlagzeug war übrigens Otis Brown III angekündigt gewesen) auf Musik aus der Küche von John Coltrane und Ornette Coleman bzw. den daraus später amalgamisierten „Mainstream“ der modernen Sorte. Lovano griff auch mal zu Rasseln, Glocken und einem Gong, das Art Ensemble schaute auch noch rasch vorbei. Bebop gab es natürlich immer wieder im einzelnen, sei es von Lovano selbst, vom tollen Pianisten Lawrence Fields oder dem Bassisten Peter Slavov – aber die Musik der Combo als ganzes als Bebop zu bezeichnen wäre doch nicht passend. Als Zugabe erklang dann aber eine Ballade von Dizzy Gillespie, die ich mir gerade in einer schönen Version von Chet Baker zu Gemüte führe.

Das Publikum war ein etwas anderes, als ich es meist antreffe, aber wohl eher ein noch typischeres Jazzpublikum, also viele ältere Männer, manche allein, manche mit Begleitung, aber auch ein paar junge Leute, der Laden war jedenfalls voll. Lovanos Musik kam sehr gut an, es gab zwar die üblichen Frühverdrücker, die auf den Zug wollten oder musste und nicht bis 23 Uhr bleiben mochten, aber dennoch Anstalten zu einer Standing Ovation. Dieser mochte ich mich nicht wirklich anschliessen, ich fand Abend alles in allem gut bis sehr gut, aber nicht herausragend.

Im ersten Set – so stellte sich heraus – waren die vier eigentlich primär damit beschäftigt, sich warmzuspielen, obwohl Lovano sofort in die Vollen ging und sichtlich gut gelaunt war. Mir schien sein Spiel zu Beginn aber manchmal etwas überpotent, gar zu motiviert … die Rhythmusgruppe brauchte etwas länger, um zu Lovano aufzuschliessen, doch es kamen von allen dreien immer wieder Impulse und schliesslich fanden sie auch alle zusammen. Die Stücke wurden manchmal als Medleys präsentiert, die sich eher zufällig aneinanderreihten, dann auch in Zwiebelform ineinandergeschichtet und das erste zuletzt wiederholt … grossartige Momente gab es in der zweiten Hälfte des ersten Sets bei einer Abfolge, in der Ornette Colemans „The Turnaround“ eine prominente Rolle spielte und auch Coltranes „Spiritual“ auftauchte.

Im zweiten Set gab es dann auch noch eine tolle Version von Ornette „Lonely Woman“ (ein Lovano-Original namens „Ettenro“ gab es auch noch, aber ich glaube, das war im ersten Set – nicht das ich das gekannt hätte, er hat ziemlich viel Ami-Gelaber abgelassen, dabei aber den Namen des Drummers zwar wie alle anderen Namen zehnmal aber stets so undeutlich ausgeprochen, dass ich ihn vorhin ergoogeln musste), in der Lovano für einmal ausführlich zum Tarogato griff (auf dem Photo unten). Besonders toll fand ich immer wieder Lawrence Fields am Klavier, oft sehr zurückhaltend und klar, manchmal fast ohne linke Hand. Slavov strahlte immer wieder zu ihm herüber, der schlaksig und völlig unbeholfen nur an der Musik interessiert schien. Wenn Fields da und dort ein paar Blue Notes, eine Dissonanz einstreute, eins seiner Tremolos kurz „dreckig“ wurte, war das alles umso effektvoller. Auch längere Passgen mit „locked hands“ gab es, einmal eine lange völlig lineare, in der er aber mit – wohl – zwei Oktaben dazwischen alles simultan mit beiden Händen spielte. Doch hatte Fields keinesfalls die Ausstrahlung, dass man ihn allein anhören gehen würde … keine Ahnung, ob er das mal hinkriegt (oder schon tut und dann einfach anders drauf ist), aber als Sideman fand ich ihn grosse Klasse. Slavov gefiel mir ebenfalls gut, aber er ging leider im Soundmix da und dort etwas unter, spielte aber einen beweglichen und doch oft eher gefühlten als gehörten Bass mit schönem hölzernen Ton, sehr behutsam verstärkt für einmal. Castaldi war mir öfter eine Spur zu plump, er drosch manchmal gar sehr, ohne zwischen den heftigen Schlägen auch die nötigen Füller anzubieten, die erst die Heftigkeit, den Furor, so richtig erklärt hätten. Aber auch er war immer wieder hervorragend und im zweiten Set fand das Quartett wirklich zusammen und da passte auch Castaldi fast immer.

Wenn sich bei mir die ganz grosse Begeisterung – die leuchtenden Kinderaugen der Herren, die ich danach bei der Tramhaltestelle sah – nicht einstellen mochte, so lag das wohl am Ende auch an Lovano selbst, dessen gute Laune zwar keineswegs penetrant war und sich vom mühsamen Ami-Promogelaber abgesehen wirklich nur beim Spielen äusserte – aber ganz warm werde ich mit ihm trotz aller Wertschätzung wohl nie.

(Photos vom Konzert, (C) Flurin Casura)


Julie Fuchs, La Scintilla, Raphaël Pichon: Rameau, Gluck - 20. Februar 2017, Opernhaus Zürich

Philharmonia Zürich, 3. La Scintilla Konzert

Julie Fuchs, Sopran
Orchestra La Scintilla
Raphaël Pichon, Dirigent

Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Zaïs: Ouverture
Platée: Récit et air de la Folie «Formons les plus brillants concerts… Aux langueurs d’Apollon»
Les Boréades: Entrée de Polymnie

Castor et Pollux: Prélude de tambour voilé et scène funèbre
Castor et Pollux: Air de Télaïre «Tristes apprêts, pâles flambeaux»

Les Paladins: Entrée très gaye de troubadours
Les Boréades: Contredanse en rondeau
Les Boréades: Ariette d’Alphise «Un horizon serein»



Jean-Philippe Rameau
Zoroastre: Air tendre en rondeau
Les Indes galantes: Air de Phani «Viens, hymen»

Christoph Willibald Gluck (1714-1787)
Orphée et Eurydice: Introduction au second acte/ Danse des furies
Orphée et Eurydice: Danse des Ombres heureuses
Orphée et Eurydice: Récit, Air et Duo (Eurydice) «Mais d’où vient qu’il persiste à garder le silence…/ «Fortune ennemie, quelle barbarie»

Jean-Philippe Rameau
Les Fêtes d’Hébé: Tambourin en rondeau
Dardanus: Chaconne
Les Indes galantes: «Régnez, plaisirs et jeux» (Zima)

Zugaben:

Georg Friedrich Händel (1685-1759):
Alcina: «Credete al mio dolore« (Morgana)

Jean-Philippe Rameau
Platée: Récit et air de la Folie «Formons les plus brillants concerts… Aux langueurs d’Apollon»

Gestern Abend im Opernhaus Julie Fuchs mit dem hauseigenen HIP-Ensemble, das ich inzwischen schon mehrmals in Opern gehört habe. Es war dies allerdings das erste Mal, dass ich ein Konzert in der Oper hörte. Die Bühne war mit einem riesigen Vorhang, der zur pseudobarocken Stuck-Ausstattung passte, verhängt, das Orchester spielte im ganz nach oben gefahrenen Graben, was leider dazu führte, dass es etwas schwierig war, die Solistin und den Dirigenten zu sehen, da sie schlicht zu weit vorn im Raum standen. Doch die Köpfte reckten sich neugierig nach vorn, um Julie Fuchs zu lauschen, die später in einer kurzen Ansage meinte, sie käme stets sehr gerne nach Zürich.

Der erste Auftritt gelang: sehr theatralisch trat sie (für mich unsichtbar) zunächst auf der Seite ins Parkett, schleuderte erste Worte aus Rameaus „Air de la folie“ in den Saal, warf die Tür hinter sich zu, kam wieder herein, drang am Rand fast bis zur Bühne vor, raus, Türe zu, und dann kam sie auf die Bühne, wo es auch gleich noch zu Spielereien mit dem Dirigenten Raphaël Pichon kam. Die beiden strahlten viel Freude an der Musik aus, die sie zusammen auf die Bühne brachten. La Scintilla beeindruckte mich ja bei Opern-Aufführungen bisher sehr, in der Konzertsituation fand ich da und dort etwas zu mäkeln, an der Intonation, am nicht so gut integrierten Klang der Streicher … das mag auch mit der Positionierung zu weit oben im Raum (und die Stimme dann zu weit vorn) zu tun haben, doch die Skepsis verflog mit der Zeit immer mehr und es gab auch ein paar Glanzpunkte des Orchesters, ein paar Momente höchster Konzentration gerade im langsamen Tempo und wenn es so leise wurde, dass man – leider – das Brummen der Lüftung hören konnte.

Fuchs überstrahlte mit ihrem Charme jedoch alles, und stimmlich scheint sie der Herausforderung mehr als gewachsen zu sein. Auch sie hatte immer wieder betörende Momente, ein paar Male auch ganz zart und leise, dann wieder beschwingt und mit einem Drang, den Pichon am Pult zwar auch verkörperte, der beim Orchester aber manchmal nur halb anzukommen schien. Doch wie gesagt: je länger das Konzert, desto besser wurde es, desto höher die Konzentration. Eine Zugabe wurde dann selbstverständlich gefordert und Fuchs sang die betörende Arie der Morgana, mit der sie schon in der Aufführung von „Alcina“ (auch mit La Scintilla, dirigiert von Giovanni Antonini) geglänzt hatte. Damit war noch nicht genug, und nach der erwähnten Ansage (in französisch natürlich, das soll man in der Schweiz auch düften) gab es noch eine Reprise der „Folie“ von Rameau, diesmal etwas anders inszeniert, aber nicht weniger bühnenwirksam. Am Ende gab es eine Standing Ovation, die alles in allem gewiss nicht unverdient war.

Die Händel-Arie gibt es – mit einem etwas seltsamen Ensemble an modernen und postmodernen Instrumenten – auch in der Tube:


Klassik - 2017


13. Januar – Tonhalle Zürich, Grosser Saal

Tonhalle-Orchester Zürich
Pablo Heras-Casado Leitung

SCHUBERT: Sinfonie Nr. 3 D-Dur D 200
BARTÓK: Konzert für Orchester

Gestern auch zum ersten Mal dieses Jahr in der Tonhalle, wie üblich auf den billigsten Plätzen … die Karte hatte ich in erster Linie gekauft, weil Christoph von Dohnányi angekündigt war. Der sagte jedoch krankheitshalber ab und Pablo Heras-Casado sprang ein. Schubert hätte, vermute ich, bei Dohnányi ganz anders getönt, bei Heras-Casado kam eher Beethoven heraus, wobei natürlich der Schubert’sche Schwung schon zu hören war, aber der Kopfsatz wurde so wuchtig gespielt, dass man wirklich an Beethoven dachte – und dass sich auch die Vermutung aufdrängte, Heras-Casado wolle hier schon ein wenig auf Bartók verweisen bzw. Elemente hervorheben, die Schubert etwas moderner – und schroffer – klingen lassen sollten, als das üblicherweise der Fall ist. Aber gut, keinesfalls falsch, auch eine Symphonie live aufzuführen, die kaum als Meisterwerk zu betrachten ist. Nach einer halben Stunde war dann bereits Pause und danach folgte in riesiger Besetzung Bartók. Das gefiel mir dann ausserordentlich gut, das Orchester sass auf der Stuhlkante, spielte sehr aufmerksam und lebendig. Der Applaus war verdientermassen gross und lang, auch wenn das alles in allem doch ein eher „kleiner“ Abend war.

Nachtrag:

Nachdem mich am Samstag eine Besprechung im Tagesanzeiger (der Rezensent war wohl beim ersten Konzert am Donnerstag) etwas verunsichert hatte (grandioser Schubert, lahmer/zusammenhangloser Bartók, so die Kürzestfassung) gibt es heute in der NZZ auch noch eine Besprechung:
http://www.nzz.ch/feuilleton/pablo-heras-casado-beim-tonhalle-orchester-zuerich-nur-einspringer-ld.139946

Dass beim Schubert die Funken stieben, war ja nicht das Problem, im Gegenteil, zu wuchtig war er mir trotzdem, zu schwer, auch wenn im zweiten Satz das Wienerische (das meinte ich oben mit „Schwung“, meine Zeilen sind schludrig und faul, aber so ist gerade die Laune, pardon) durchaus zu hören war und die Wucht etwas zurückgebunden wurde.

Bartók findet beim Rezensenten der NZZ (Wildhagen war in der Elbphi, aber die Rezensionen dazu habe ich noch nciht angeschaut) allerdings Gefallen, wie bei mir ja auch.
Wenn ich aber nach den beiden ersten Eindrücken die Wahl hätte, würde ich mir eher Järvi denn Heras-Casado als Nachfolger am Pult wünschen.

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30. Januar - Sala Verdi, Conservatorio di Milano

D. SCARLATTI
: Sonaten K 208, K 24, K 132 und K 141
RAVEL: Gaspard de la nuit

LISZT: Sonate h-Moll S 178

Lucas Debargue, piano

Der Konzertsaal ist schon mal klasse, der Mailänder Bekannte, mit dem ich schon Samstagabend Essen und dann Montag und Dienstag im Konzert und beide Male beim Abendessen war, meinte, es sei von der Akustik her der beste Saal Mailands. Los ging es mit romantisiertem Scarlatti, viel Pedal, Rubato … nicht mein Fall, skip. Ravels Gaspard hörte ich im Vorfeld zwar einige Male, aber so ganz komme ich damit noch nicht klar. Debargue kann das, keine Frage. Seine Technik scheint insgesamt exzellent zu sein, aber in Sachen Gestaltung kann er wohl noch etwas dazulernen, wie so viele junge Musiker dieser Tage. Nach der Pause dann der main event, die grosse Sonate von Franz Liszt. Debargue packte den Stier bei den Hörnern, ging Risiken ein, wählte manchmal so horrende Tempi, dass die Finger nicht mehr ganz mithalten konnte, falsche Töne sich zu den richtigen gesellten – das ist jedenfalls schon einmal die richtige Einstellung. In den ruhigen, leisen Momenten war er sehr stark, aber auch in der wuchtigen Intensität heimisch. Die Verbindung zwischen diesen beiden Polen schien mir jedoch manchmal etwas schwierig, etwas unorganisch, ein rasches Crescendo gepaart mit einem kurzen Accelerando und so war Debargue wenig mehr als einen Wimpernschlag später im anderen Extrem; ein Dazwischen, das die Extreme wirksamer würde werden lassen, gab es nur selten. Doch der Mann ist jung und ich werde wohl aus der Distanz aber mit einiger Sympathie verfolgen, was von ihm kommen wird. Die erste Zugabe war vermutlich ein Stück von Chopin oder Liszt oder auch Schumann … ich erkannte das Stück zwar, aber kam nicht drauf (der Bekannte schloss Chopin aus, aber ich bin immer noch der Meinung, dass es am ehesten Chopin gewesen ist). Die zweite Zugabe war dann leider eine der Kapitalsünden der Klassik-Welt – auch wenn das Publikum das nicht merkte und ziemlich abging: Debargue vergriff sich an Thelonious Monks „Round Midnight“ und ratterte durch, wie es nicht einmal Oscar Peterson getan hätte (ja, double time, auch meist eine Sünde, wenn es um Balladen geht, selbst von den grossen Jazzern konnten das nur wenige). Dabei kam Monk natürlich abhanden, sein Stück wurde ein pures Mittel zum Zweck. Schade, dass das Konzert so enden sollte.

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31. Januar - Museo del Novecento, Mailand


Beim Besuch des Museo del Novecento in Mailand (mehr zum ganzen Italienurlaub hier) stolperte ich unverhofft in ein weiteres kleines Konzert.
Das Stück von Honegger für Flöte und Klavier zum Auftakt war exquisit, ich will mich bald einmal nach Aufnahmen von Honeggers Kammermusik umsehen, allein deswegen, weil mir diese Romanze so gut gefiel. Danach folgten leider weniger überzeugende Darbietungen, die Poulenc-Stücke etwas planlos, die Mélodies von Honegger ganz in Ordnung aber doch nicht vollends überzeugend (aber eine gute Stimme war vorhanden), die Chansons von Milhaud dann mit einer völlig in Leere laufenden Pseudo-Virtuosität dargeboten (und man fragt sich bei allem Respekt, ob die Musikerinnen wussten, wovon sie sangen). Zum Glück wurde das am Ende durch die ganz ordentliche „Scaramouche“ wieder etwas aufgefangen. Gelohnt hat sich das aber alleweil, allein um das Flötenstück Honeggers kennenzulernen. 

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31. Januar - Sala Verdi, Conservatorio di Milano

HAYDN: Quartetto in fa maggiore op. 77 n. 2 Hob.III.82
RAVEL: Quartetto in fa

BEETHOVEN: Quartetto n. 14 in do diesis minore op. 131

TAKÁCS QUARTET
Edward Dusinberre, Violine
Károly Schranz, Violine
Geraldine Walther, Viola
András Fejér, Violoncello

Und das war nun the real deal, keine Frage! Haydn war ein etwas verhaltener Auftakt – der Gedanke, den mein Bekannter nach dem Konzert äusserte, war mir auch durch den Kopf gegangen: Haydn sollte man am besten in ganz seinen Quartetten gewidmeten Konzerten aufführen. Aber schon da war das äusserst lebendige Spiel des Takács Quartetts zu bewundern, das in Ravels Quartett dann richtig schön zur Geltung kam. Da ist kein elegant geschliffener Gleichklang sondern ein bebender, vibrierender Körper, an dem alle vier ihren Anteil hatten, den sie gemeinsam im Spiel erschaffen. Ravels Musik flimmerte in allen Farben und summte, wie ein Bienenstock, der Blick schien durch ein Prisma zu gehen, aber – zugleich, und das war enorm faszinierend – auch durch ein Vergrösserungsglas, das erst offenbarte, was in Ravels Stück alles steckt. Besonders toll war der Pizzicato-Teil im zweiten (?) Satz. Nach der Pause folgte dann die Krönung mit Beethoven – ich habe ja bekanntlich seine Streichquartette noch nicht angepackt und es war ein beeindruckendes Erlebnis, dieses späte Quartett in so fähigen Händen zum ersten Mal überhaupt bewusst zu hören. Jedenfalls funktionierte der Zugriff des Quartetts perfekt, das Nervöse Flirren sorgte für eine ungeheure Lebendigkeit, einmal mehr schien die Musik fast körperlich greifbar zu werden, so plastisch die Darbietung.

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3. Februar - Auditorium „Toscanini“ della RAI, Torino

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI
Ingo Metzmacher
direttore
Frank Peter Zimmermann violino

MAGNUS LINDBERG (1958): Concerto n. 2 per violino e orchestra (2015) (prima esecuzione italiana)

GÉRARD GRISEY (1946-1998): Modulations, per 33 strumentisti (1976) (Espaces acoustiques, IV)
EDGARD VARÈSE (1883-1965): Ameriques (versione ridotta del 1927)

Zum Auftakt spielte Frank Peter Zimmermann das zweite Violinkonzert von Magnus Lindberg. Ein etwas plumpes, manchmal für meinen Geschmack gar plakatives Werk – ich musste da und dort an die Kritik von René Leibowitz an der Symphonik von Jean Sibelius denken: Die Orchestereinsätze waren vor allem wuchtig, hatten aber keine Richtung, nichts entwickelte sich, manche Idee hing lose im Raum – was nicht etwa anregend oder verwirrend wirkte, sondern einfach etwas planlos. Das klingt aber übler als es war, zumal Zimmermann sich dem Konzert mit Herz und Seele hingab und am Ende den letzten Zweifel ausräumen konnte, wenigstens was diese Aufführung betraf. Es gab einen gigantischen Applaus und eine Zugabe (ein Satz aus einer der Solo-Sonaten von Bach, habe mir aber nicht die Mühe gemacht, nach dem Konzert herauszukriegen, welcher es war). Nach der Pause richteten sich die 33 für Griseys „Modulations“ benötigten Musiker_innen auf der Bühne ein und schon bald flirrten faszinierende Klänge durch das moderne und einmal mehr klanglich sehr transparente Auditorium. Es ist ja bekannt, dass ich Grisey noch nicht kenne, doch wurden die Anleihen, die Steve Lehman bei Grisey macht, auch für meine Ohren sofort erkenntlich und als Erstbegegnung war das wohl perfekt. Der grosse Höhepunkt war dann Varèse, die überarbeitete Fassung von „Amériques“ (wobei ich nicht sicher bin, ob diese Angabe stimmte, es gab 15 Schlagzeuger auf der Bühne, was gemäss Wikipedia der Originalfassung entspricht). Jedenfalls ein Mordsspass, auch einmal solche Musik im Konzert zu erleben!

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Zürich, Tonhalle, Grosser Saal – 24.2.

Tonhalle-Orchester Zürich
Charles Dutoit Leitung
Julia Fischer Violine

BARTÓK: Violinkonzert Nr. 2
TCHAIKOVSKY: Sinfonie Nr. 4 f-Moll op. 36

Ich kann der NZZ nur beipflichten, was das Lob von Fischers Interpretation des Bartók-Konzertes betrifft – souverän, mit starkem Ton auch noch im leisesten Pianissimo, bebend, vibrierend, sehnig, und äusserst nuanciert. Wahnsinn, sowas live erleben zu können! Und unter Dutoits sicherem Dirigat wird auch die Klangkultur des Tonhalle-Orchesters wieder einmal aufs schönste hörbar, die ganze Bandbreite von fast schon schmerzhaft laut bis zu zart hingehauchten Passagen … der Maestro scheint ja ein regelmässiger Gast zu sein, aber ich verfolge das alles bekanntlich ja erst seit ein, zwei Jahren so aktiv. Als Zugabe spielte Fischer einen langsamen Satz aus einer der Sonaten oder Partiten Bachs – war wohl gut gemeint, aber passte nach meinem Empfinden nicht zu dem davor und dem danach. Das danach war eben die vierte von Tschaikowsky, ein wunderlich Ding – aber wenn man Sibelius mögen soll, warum nicht auch Tschaikowsky? Das Publikum liebte die Symphonie, es gab am Ende ein zweites Mal langen und lauten Beifall für das Orchester und Dutoit, der auswendig dirigierte. Mein Platz auf der Galerie erlaubte es, Dutoit zu beobachten – und ich bin tatsächlich zum ersten Mal das ganze Konzert hindurch gestanden, um sein Dirigat zu beobachten, das gerade bei Tschaikowsky wirklich faszinierend war. Manchmal setzte er fast aus, andere Male dirigierte er nur mit der Linken in runden Kreisen, natürlich gab er auch den Schlag (mit der rechten mit kleinem Stock), aber viel interessanter waren seine Anweisungen mit der Linken, vor allem die Violinen wurden sehr aktiv gesteuert, während die Bläser durch ihre zahlreichen anspruchsvollen solistischen Passagen scheinbar selbstständig kamen, gewisse Einsätze markierte Dutoit auch mit lautem Mitbrummen der jeweils leitenden Stimme (wie Antonini es ja neulich auch schon tat, der sang oder summte noch viel öfter mit). Jedenfalls faszinierend, zuzuschauen.

Marc-Antoine Charpentier: Médée - 18. Februar 2017, Opernhaus Zürich (Christie, Homoki)

Musikalische Leitung: William Christie
Inszenierung: Andreas Homoki
Bühne: Hartmut Meyer
Kostüme: Mechthild Seipel
Lichtgestaltung: Franck Evin
Choreographische Beratung: Katrin Kolo
Choreinstudierung: Jürg Hämmerli
Dramaturgie: Werner Hintze, Fabio Dietsche

Médée: Stéphanie D’Oustrac
Jason: Reinoud Van Mechelen
Créon: Nahuel Di Pierro
Créuse: Mélissa Petit
Oronte: Ivan Thirion
L’Amour, Captif de l’Amour, Premier Fantôme: Florie Valiquette
Nérine: Carmen Seibel
Arcas, Second Corinthien, La Jalousie: Spencer Lang
Un Argien, La Vengeance: Roberto Lorenzi
Une Italienne: Sandrine Droin
Premier Corinthien, Un Argien, Un Démon: Nicholas Scott
Cleone: Gemma Ni Bhriain
Deuxième Fantôme: Francisca Montiel

Cembalo: Paolo Zanzu
Laute: Brian Feehan, Juan Sebastian Lima
Cello: Claudius Herrmann
Gambe: Martin Zeller
Violone: Dieter Lange
Orchestra La Scintilla
Chor der Oper Zürich
Mitglieder von Les Arts Florissants

Phänomenale Sache gestern, „Médée“ von Marc-Antoine Charpentier im Opernhaus Zürich. Mit der Inszenierung, der Bühne, konnte ich mich nicht umgehend anfreunden. Christian Wildhagen hat sich in der NZZ sehr kritisch zu Homokis Arbeit bei dieser Oper geäussert, doch mir haben die Inszenierungen der „Divertissements“ (sie sind es, die Wildhagen nicht mochte) einigermassen eingeleuchtet, am Ende fand ich das alles sehr stimmig und durchaus aus einem Guss.

Ansonsten: phantastische Musik, bei der Wort und Musik sich die Waage halten, bei der jeder Schnörkel der Singstimmen dem Text dient – und nicht etwa der Betonung von gesanglichen Qualitäten. Letztere sind allerdings gerade von grösster Bedeutung – und nach der etwas zweifelhaften Diktion einiger Stimmen beim „Don Carlo“ neulich in Mailand (mein Bericht versteckt sich hier): Was für ein riesiger Genuss, eine Oper zu hören, in der alle der französischen Sprache mächtig sind, perfekt idiomatisch vom Anfang bis zum Schluss! Kleinere Probleme der Diktion, eine gewisse Unverständlichkeit nimmt man ja alle Tage in Kauf, wenn man in die Oper geht; ich bin längst darauf eingestellt, da und dort etwas Nachsicht walten zu lassen – umso mehr war es wie ein Schlag ins Gesicht gestern: einfach perfekt, bis ins Detail.

Stéphanie d’Oustrac hat die Rolle der Medea wahrlich absorbiert, eine ebenso beeindruckende Sängerin wie Schauspielerin, die schon länger mit William Christie arbeitet. Die kleineren Hauptrollen waren ebenfalls überzeugend besetzt, Reinoud Van Mechelens hoher Tenor war immer wieder bezaubernd, auch Nahuel Di Pierro, Mélissa Petit und Ivan Thirion überzeugten, ebenso die verschiedenen kleinen Rollen. Beeindruckend auch einmal mehr Chor und La Scintilla, von Christie teils vom Cembalo aus geleitet (es gab daneben im Graben ein zweites Cembalo und auch eine kleine Orgel – leider konnte ich nur in der Pause kurz runterblicken, ansonsten sah ich nur wenig vom Orchester). Das Orchester wurde v.a. in den Bläsern durch einige Zuzüger verstärkt, der Chor durch eine „haute contre“-Sektion von Christies Les Arts florissants. Gerade der Chor beeindruckte mich einmal mehr, er hat ordentlich was zu tun bei dieser Oper und auch das klappte stets bestens.

Die Bühne war zweistöckig eingerichtet, wobei die obere Etage manchmal ganz nach oben gezogen, öfter so weit heruntergefahren wurde, dass sie quasi zu einer Stufe wurde. Dahinter gab es noch einen Raum, der allerdings nur für Auf- und Abgänge verwendet wurde, doch das war alles sehr einfach, grafisch auch in der farblichen Ausstattung. Stéphanie d’Oustrac beherrschte die Bühne förmlich, kaum tauchte sie auf (und sie war fast immer da) – eine enorme Präsenz und Ausstrahlung. Man merkt der Oper an, dass Charpentier die Figur der Medea wohl ursprünglich mochte – sie kriegt immer wieder unglaublich schöne Musik, ist überhaupt Herz und Zentrum der Oper. Mir ging es so, dass ich viel eher auf ihrer Seite war – auf der Seite der Schwarzen (und dunkelhaarigen), nicht auf der Seite der stets hell gewandeten (und passenderweise auch noch blonden) Créuse, die für ihr Schicksal wohl nicht viel kann, aber dennoch nicht sympathisch wird – auch nicht im musikalisch überaus betörenden Liebesduett mit Jason.

Ergänzung: das Piano, das Pianissimo immer wieder – die Oper Zürich ist ja zum Glück recht klein (ich war dennoch froh um mein kleines Fernglas, um d’Oustrac auch aus der Nähe sehen zu können – Wahnsinn, diese Frau!) und es ist problemlos möglich, zwei Stimmen und ein paar hingetupfte Cembalo-Töne ganz leise in den Raum klingen zu lassen. Die Intimität, die gestern dadurch erzeugt wurde, hatte oft etwas fast schon Voyeuristisches, Übergriffiges: Man sieht und hört und fühlt etwas, das einen eigentlich überhaupt gar nichts angeht. So zumal der erzeugte Eindruck. So richtig laut wie beim Züricher „Don Carlo“ im letzten Herbst wurde es natürlich bei Charpentier nicht, aber wie Christie mit der Dynamik, der Lautstärke gearbeitet hat, war unglaublich eindrücklich. Die Spannung wurde gerade in den leisen Momenten oft nicht nur gehalten sondern gesteigert. Es ist dies wohl auch der Hauptunterschied zu den CD-Einspielungen (auch von Christie, er hat deren zwei gemacht und insgeheim wünsche ich mir eine dritte mit d’Oustrac – oder doch lieber eine Film-Produktion davon, keine Ahnung, ob in Zürich Kameras liefen, gestern jedenfalls nicht, aber zu wünsche wäre es), denn diese Differenzierungen kriegt man daheim einfach nicht hin bzw. sie würden einen nur aufregen, weil man die ganze Zeit am Lautstärkenregler drehen müsste, um nicht die Wände einstürzen zu lassen oder um überhaupt etwas hören zu können.

Katia & Marielle Labèque, Tonhalle-Orchester Zürich, Michel Tabachnik - 10. Februar 2017, Tonhalle Zürich

Tonhalle-Orchester Zürich
Michel Tabachnik Leitung
Katia und Marielle Labèque Klavierduo
Clara Mouriz Mezzosopran

PHILIP GLASS: Four movements for two pianos
FRANCIS POULENC: Konzert d-Moll für zwei Klaviere und Orchester

MANUEL DE FALLA: El sombrero de tres picos (Der Dreispitz)

Die Woche endete dann mit dem zweiten Konzertbesuch, den ich auch geplant hatte, um endlich mal den neuen und schon wieder abtretenden Chefdirigenten der Tonhalle, Lionel Bringuier zu hören. Die Labèques waren mir bis dahin unbekannt, das wird sich nach diesem fulminanten Auftritt ändern. In High Heels, für die man einen Waffenschein benötigt, kommen die beiden auf die Bühne und spielen zunächst das vierteilige Opus von Glass – äusserst mittelmässige Musik, nichtsdestotrotz brilliant präsentiert. Mittelmässig, weil ich öfter mal dachte: das klingt jetzt so, wie wenn einer etwas zu oft das „Köln Concert“ angehört hat und „sowas“ jetzt mal rasch komponiert. Geht nicht, geht nirgends hin, ist aber auch bei weitem nicht insistierend genug, als dass es jemals wirklich interessant würde. Aber gut, es klingt ganz nett, Pop-Klassik halt – kommt natürlich super an, das Publikum tobt, die Schwestern gehen nach hinten und wieder nach vorn und wieder nach hinten pp.

Dann das Konzert von Poulenc – mit relativ kleinem Orchester, ohne Umbau, die Bühne um die beiden Flügel herum immer noch leer, das Orchester dahinter. Am Pult also Tabachnik, ein mir völlig unbekannter, wie ich las einst von Karajan geförderter, auch nicht mehr so junger Dirigent. Ich weiss nicht, was ich von dem Stück halten soll, manche Passagen finde ich spitze, anderswo höre ich abgehangenes neoklassizistisches Zeug wie bei Stravinsky … aber die Labèques ficht das nicht an, in den leisesten Passagen wie im lauten Tastenlöwensteinwaydonner machen die eine souveräne Figur. Das Orchester spielte mit Verve, das Solocello im Flageolett war grossartig, anderes da und dort auch, aber beim Zusammenspiel schien es manchmal etwas zu hapern. Das fiel umso mehr auf, als die Labèques mit selbstverständlicher Souveränität aus der perfekten Synchronizität in leichte Versetzungen und wieder zurückfinden konnten – schon bei Glass war das sehr faszinierend zu beobachten.

Nach der Pause dann Falla – ein riesiges Orchester (acht Kontrabässe – die lagen bei Glass noch wie gestrandete Wale in der hintere Ecke der abgestuften Bühne herum), sehr farbig, zupackend, mitreissend aber für mein Empfinden nicht. Die Mezzosopranistin Clara Mouriz stand für den ersten Auftritt mitten im Orchester zwischen den Celli und den Bratschen (die Geigen sassen nebeneinander links und mittig, daneben die Bratschen, die Celli vorne am Bühnenrand), für den zweiten dann am Geländer der Galerie hinter der Bühne – das war alles ganz gut gemacht, aber weder musikalisch noch interpretatorisch wirklich zwingend. Und am Ende brauche ich von Falla doch eher etwas Klaviermusik und vielleicht Rubinsteins „Noches“. Uraufgeführt hatte das Werk in der Tonhalle übrigens in
Auszügen Igor Markewitsch im Jahr 1952, zuletzt gespielt wurde es vor 24 Jahren under Vladimir Fedoseyev … ich glaube das ist ein Intervall, das man in etwa beibehalten kann, da gibt es doch interessanteres, wenn man denn schon mal Musik aus dem 20. Jahrhundert programmieren mag.

Hier gibt es eine Besprechung eines der anderen Auftritte (mit Ravel statt Glass und ohne Falla – es gab vier Konzerte, ein kurzes über Mittag, das unten besprochene und zwei „richtige“ Abendkonzerte):
https://www.nzz.ch/feuilleton/hazel-brugger-in-der-tonhalle-keine-angst-vor-fallenden-kronleuchtern-ld.144867

Sandrine Piau, Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini - 6. Februar 2017, Tonhalle Zürich

Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini Dirigent
Sandrine Piau Sopran

JOSEPH HAYDN
Sinfonie D-Dur Hob. I: 6 «Le matin»
«Berenice, che fai»

WOLGANG AMADEUS MOZART
Rezitativ «Giunse al fin il momento» und Arie «Deh vieni non tardar» (aus: Nozze di Figaro)
Arie «Non mi dir» (aus: Don Giovanni)

JOSEPH HAYDN:
Sinfonie A-Dur Hob. I: 64 «Tempora Mutantur»

WOLGANG AMADEUS MOZART:
Rezitativ «Grazie ai numi parti» und Arie «Nel grave tormento» (aus: Mitridate re di Ponto)

Kaum zuhause ging es ans nächste Konzert – das passte natürlich perfekt, denn Il Giardino Armonico wurde einst von Studenten der Mailänder Musikhochschule gegründet. Ich schätze die bisher drei Veröffentlichungen ihres grossangelegten Haydn-Projektes sehr (und hoffe natürlich, dass Antonini und sein Ensemble und vor allem das Label alpha – und nebenbei ich – bis 2032 überleben werden und die Reihe tatsächlich vollendet werden kann), schätze aber auch, was ich bisher von Sandrine Piau gehört habe. Keine Frage, dass ich hin musste, auch in der grössten Erschöpfung. Glücklicherweise hatte ich mir einen Platz in der ersten Reihe gegönnt, links vom Mittelgang und daher nur zwei, drei Meter vor Piau (und Antonini direkt daneben auf dem Podest). Die Haydn-Symphonien wurden mit viel Verve angegangen, ausser den beiden Cellisten und dem Kontrabass (einer, aber ein toller!) standen alle Musiker, am hinteren Rand der Bühne waren ein paar Stühle aufgestellt. Für Hob. I: 6 war das Orchester sehr klein besetzt, später wuchs und schrumpfte es mehrmals, doch behielt es stets die kristalline Klarheit, mit der die kleinsten Details hörbar gemacht wurden, trotz der teils wohl recht raschen Tempi (ich bin auch bei Haydns Symphonien noch nicht weit, das ist ja hier auch bekannt). Dann die lange grosse Arie von Haydn zum Abschluss vor der Pause mit einer sehr eindrücklichen Piau.

Mit zwei Mozart-Arien (und einem neuen Kleid) ging es nach der Pause weiter, zuerst die tolle Arie der Susanna aus „Le Nozze di Figaro“, dann aus Don Giovanni „Non mi dir“ von Donna Anna – und das gefiel mir fast noch besser. Was für eine Stimme, was für eine Kontrolle! Und wie toll, das aus nächster Nähe hören zu können, völlig ungefiltert und auch ziemlich laut. Dazu ein Wort: im grossen Tonhallesaal gehen Ensembles mit alten Instrumenten wohl etwas unter, bisher hatte ich aber zum Glück stets die Geistesgegenwart, mir bei solchen Konzerten recht teure Plätze ganz vorne zu leisten; das ist jeweils die dritte von Sechs Preiskategorien, ab Reihe 4 oder 5 beginnt die erste Kategorie, im Regelfall nehme ich die billigsten Karten auf der seitlichen Galerie, wo man aufstehen (sonst sieht man nichts, was auch okay ist) und gesetzt der Laden ist nicht voll (also praktisch immer) auch etwas herumspazieren und sich da hinstellen kann, wo man die beste Sicht hat. Aber gut, Il Giardino Armonico legte dann mit der Sinfonie Hob. I: 64 los, die ich nochmal ein ganzes Stück interessanter fand als die erste frühe. Und natürlich musste auch Piau nochmal ran, mit einer grossen Arie aus der mir noch unbekannten Mozart-Oper „Mitridate“. Danach gab es zwei Zugaben mit Piau, was die erste, auf deutsch gesungene, war habe ich leider vergessen (Piau sagte sie an bzw. sagte irgendwas, aber ich kannte die Arie bzw. das Stück nicht und habe keine Textbausteine mehr präsent, die ich suchen könnte). Als zweites gab es dann – Piau sagte nur: „Barbarina“ und strahlte! – die kleine, bezaubernde Arie der Barbarina aus „Le nozze di Figaro“, „L’ho perduta“. Damit endete ein beeindruckendes Konzert mit einer stillen Note – oder mit einem plötzlichen Abbruch. Vielen Dank, gerne bald wieder!

In der NZZ gab es eine nicht sehr lesenswerte Kritik:
https://www.nzz.ch/feuilleton/sandrine-piau-und-il-giardino-armonico-warum-schreit-berenice-auf-ld.144238

Giuseppe Verdi: Don Carlo - 1. Februar 2017, Teatro alla Scala, Milano (Chung, Stein)

Teatro alla Scala Chorus and Orchestra
Conductor: Myung-Whun Chung
Salzburg Festival Production
Staging: Peter Stein
Sets: Ferdinand Woegerbauer
Costumes: Anna Maria Heinreich
Lights: Joachim Barth

Elisabetta di Valois: Krassimira Stoyanova
La principessa di Eboli: Ekaterina Semenchuk
Don Carlo: Francesco Meli
Rodrigo: Simone Piazzola
Filippo II: Ferruccio Furlanetto
Il Grande Inquisitore: Eric Halfvarson
Un frate: Martin Summer
Voce dal cielo: Céline Mellon
Thibault: Theresa Zisser

Da möchte ich auf meine Zeilen zur Wiederaufnahme der Züricher Inszenierung verweisen, denn es scheint mir sinnvoll bzw. ich kann gar nicht anders denn die beiden Opernabende im Vergleich zu betrachten.

Der Hauptunterschied liegt in der gewählten Fassung: in Mailand gab man die vollständige italienische Version in fünf Akten, was dem Stück auf jeden Fall gut tut bzw., finde ich, an sich die einzige Version ist, die man überhaupt spielen sollte. Kürzen hätte man z.B. bei den Pausen können, denn schon nach dem ersten Akt – gemäss dem Plakat, das im Foyer hing ca. 35 Minuten lang – folgte die erste 25minütige Pause, nach dem zweiten Akt (ca. 67 Minuten) die zweite, nach dem dritten (ca. 43 Minuten) die dritte, die „nur“ noch 20 Minuten dauerte, den vierte und fünften gab man dann dankenswerterweise am Stück (ca. 80 Minuten). Mir hätte die dritte Pause gereicht, aber gut, man sitzt auf den Rängen (ich sass in der ersten Galerie) so dicht beieinander, dass es eine Zumutung ist (es gibt nicht einmal Unterteilungen zwischen den Sitzen, keine Armlehnen, um den hochverehrten Archilochos zu parodieren: man sitzt buchstäblich Arsch an Arsch, Schenkel an Schenkel. Aber kurz aufstehen kann man auch bei den Vorhängen, Szenenwechseln, wenn die Bühne umgebaut wird). Und wenn man erstmal raus geht, zuerst bei der Kasse und dann an der Bar ansteht, um sich einen überteuerten Drink zu holen, braucht man halt auch 25 Minuten. Aber gut, soviel dazu.

Die Inszenierung aus Salzburg kannte ich schon von der TV-Übertragung, die hier inzwischen auch als BluRay herumliegt – der hatten ja Anja Harteros und Jonas Kaufmann die grossen Hauptrollen gesungen (ein Teil der Faszination des „Don Carlo“ liegt ja auch darin, dass es sechs Hauptrollen gibt und dass sich von den Sechsen keine_r verstecken kann). Die Kostüme und die Bühne schienen mir etwas heller und bunter, aber das mag an der Differenz zwischen den oft engen Bildausschnitten einer solchen Opern-Produktion und dem Live-Erlebnis mit der Sicht auf die komplette Bühne. Das Bühnenbild und die Kostüme fand ich Zürich sehr viel eindringlicher, aber schauspielerisch war die Aufführung in Mailand um Welten besser: in Zürich hatte man sich auf das Herumstehen und Armrudern beschränkt (Sven-Erich Bechtolf halt, ich begreife nicht, warum der immer wieder an den ersten Häusern Aufführungen in den Boden rammen darf). Aber die Strenge, die Eindringlichkeit – und der rabenschwarze Zynismus von Zürich gingen der Stein-Inszenierung ab, die im Vergleich fast ein klein wenig harmlos scheinen wollte (und da und dort halt zu sehr Pappmaché-Theater war). Alles in allem war es nicht ein so intensives Erlebnis wie in Zürich, auch weil mich die Sänger_innen insgesamt nicht ganz so sehr zu überzeugen vermochten. Francesco Meli in der Titelrolle fand ich jedoch sehr überzeugend (und damit etwas besser als Vargas), doch Stoyanova hatte einen schweren Stand gegen Harteros, anfangs hatte ich mit ihr ziemlich Mühe, später wurde sie immer besser. Die beiden Bässe waren – wie in Zürich – hervorragend, der Posa von Piazzola reichte an Mattei nicht ganz heran, war aber ebenfalls sehr gut. Selbiges gilt für die Eboli von Semenchuk und Prudenskaya.

Das Orchester war in erster Linie einfach anders, ohne zu werten, doch fand ich die düstere Züricher Sichtweise stringenter und zwingender – und letztlich passte dazu auch die gekürzte Fassung: da war eben alles auf den Punkt, wer braucht ob all der Schicksalsmacht noch den Plot verstehen? In Zürich unter Luisi ging es ruppig zur Sache, wurde laut (eine entfernte Bekannte, die auch dort war, fand es sei zu laut, und ihr hat auch der Carlo von Vargas enorm gefallen, sie scheint aber Vargas überhaupt enorm zu mögen) und knallte, ohne dass das je billig wirkte oder Effekte zu erzwingen schien. In Mailand unter Myung-Whun Chung war der Orchesterklang ausgeglichener, runder, schöner – weniger lebendig, aber am Ende ähnlich plastisch und elastisch. Für mein Empfinden gelang es in Zürich besser, die Kraft der Musik – und die Kraft des Werkes überhaupt – zum Vorschein zu bringen. Dass Bühne und Kostüme dazu praktisch in Schwarz/Weiss getaucht waren, halt gewiss zur Verstärkung dieses Eindruckes. Auf jeden Fall hat sich der Besuch gelohnt – und die Möglichkeit, zwei Inszenierungen einer Lieblingsoper hintereinander zu sehen hat man ja auch nicht alle Tage.